BỔ SUNG TƯ LIỆU CHUYÊN ĐỀ “KHUYNH HƯỚNG TÌNH CẢM – LÃNG MẠN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM GIAI ĐOẠN NỬA CUỐI THẾ KỶ XIXI”

LƯU Ý: Tài liệu trích dẫn chỉ có giá trị [khoa học] khi ghi chú đầy đủ chính xác xuất xứ của nó. Xấp tài liệu tôi gửi lớp vừa rồi còn thiếu thông tin để ghi chú nếu trích dẫn. Xin bổ sung – theo thứ tự tôi đã đánh số - như sau:

TL 1. Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu, bản do Trung tâm học liệu, Bộ Quốc gia Giáo dục, S. (= Sài Gòn) xb., in lần thứ mười, 1968.

 TL 2. a và b. Phạm Văn Diêu, Việt Nam văn học giảng bình, Nxb. Hoành Sơn, in lần thứ ba có sửa chữ bổ sung, S., 1970 (lần đầu, Huế, 1952; lần thứ hai, Sài Gòn, 1960).

TL 3. Đàm Xuân Thiều và Trần Trọng San, Việt văn độc bản lớp mười một, Trung tâm học liệu, Bộ Quốc gia Giáo dục, in lần thứ bảy, S., 1971 (xuất bản lần đầu, S., 1960).

TL 4. Lê Kim Ngân (Cử nhân Văn khoa Luật khoa, dạy chuyên khoa trường Gia Long, S.), Võ Thu Tịnh (Cử nhân giáo khoa Việt Hán, dạy các trường Hưng Đạo, Nguyễn Văn Khuê, Nguyễn Bá Tòng, Nguyễn Công Trứ, S.), Nguyễn Tường Minh (Cử nhân giáo khoa Việt Hán, dạy chuyên khoa trường Gia Long, nguyên giáo viên trường Chu Văn An [Hà Nội]), Văn học Việt Nam thế kỷ thứ XIX, phần cổ văn, Văn Hiệp xb., S., 1962.

TL 5. Viện Văn học, thuộc Ủy ban Khoa học Nhà nước, nhiều tác giả, Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam (Giai đoạn nửa cuối thế kỷ XIX), Nxb. Văn học, H. (Hà Nội), 1964. Chương trích sao này do hai tác giả chấp bút – Trần Thanh Mại [Viện Văn học] và Trương Chính [vốn trong “nhóm Lê Quý Đôn”, biên chế giảng dạy tại Khoa Văn, Đại học Sư phạm Hà Nội].

Ngoài ra, tôi gửi kèm luôn cả văn bản trích từ Nhóm Lê Quý Đôn, Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam, Tập III, Nxb. H., 1957; và từ Lịch sử văn học Việt Nam, Tập IVA (giáo trình, “Tủ sách Đại học Sư phạm” Hà Nội, tái bản nhiều lần, đây là văn bản đã sửa chữa bổ sung, Nxb. Giáo dục, H., 1978). Ở cả hai tư liệu này, phần trích gửi đều do Lê Trí Viễn chấp bút.

Chương VII. VĂN CHƯƠNG THOÁT LY(tr. 99 – 109) (sau chương này là Chương VIII. Tuồng)

[99]Trải qua quá trình phân hóa, ở giai đoạn này cũng như ở các giai đoạn trước, trong ý thức giai cấp phong kiến lại nảy ra những tư tưởng thoát ly, lãng mạn. Hoặc cho cuộc đời danh lợi đua chen là đáng chán rồi đi tìm cái thanh cao trong ẩn dật và vui thú với rượu, thơ, đàn hát, với phong cảnh thiên nhiên. Hoặc nhân lễ giáo phong kiến rã rời mà cho tình cảm được phóng túng để đi tìm cái say sưa trong tình yêu. Nhưng nói chung là không muốn nhìn thẳng vào cái thực tế “nước mất nhà tan”, hay “xã hội đảo điên trước mắt”, mà quay mặt đi, giả ngơ giả điếc, tìm kế yên thân với một nhân sinh quan tiêu cực.

Văn chương thoát ly, lãng mạn ấy, không phải đến giai đoạn này mới có. Bóng dáng những tư tưởng an nhàn, hưởng lạc đã thấp thoáng trong thơ văn chữ Hán ngay từ đời Lý, Trần. Từ cuối thế kỷ XV, nhất là từ thế kỷ XVI trở đi, những tư tưởng ấy càng ngày càng hiện rõ. Quốc âm thi tập đã pha phách giọng chán đời; Tịch cư ninh thể phú, Bạch Vân quốc ngữ thi còn lướng vướng, bực dọc vì cuộc đời nhưng đã tự hào với cảnh ẩn dật; đến Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát^([1])thì hưởng thụ trở thành một quan niệm có giá trị nguyên lý.

Như thế thì văn chương thoát ly trong giai đoạn này chẳng phải mới mẻ. Nó thành một truyền thống lâu đời trong văn học nước nhà. Những căn nguyên xã hội đưa đến thứ văn chương ấy, xét ra cũng là một. Duy mức độ thì mỗi đời mỗi khác và tác dụng xã hội thì không phải luôn luôn giống nhau.

[100]Ở các giai đoạn trước, từ thế kỷ XVI đến thế kỷ XIX, nước ta sống trong hoàn cảnh độc lập. Giai cấp phong kiến có suy tàn và ngày càng suy tàn nhưng vẫn giữ vai trò lãnh đạo xã hội. Cho nên dù có chán ghét cuộc đời như Nguyễn Bỉnh Khiêm, cũng không hoàn toàn làm ngơ được, dù có lớn tiếng kêu gọi ăn chơi kẻo đời người ngắn ngủi như Nguyễn Công Trứ hay Cao Bá Quát thì chính họ Nguyễn lại đồng thời là một tay kinh bang tế thế và họ Cao lại là kẻ đứng lên khởi nghĩa chống triều đình, nghĩa là làm một việc chẳng có tính chất hưởng lạc chút nào.

Trái lại, đến giai đoạn này, nước ta đã mất chủ quyền. Kẻ thù của dân tộc là một đế quốc chủ nghĩa hết sức hung bạo. Còn giai cấp phong kiến thì vừa bị đánh ngã quỵ, không còn cơ gì gượng dậy nữa. Bởi thế, cái gọi là tư tưởng thoát ly, trong giai đoạn này mới thực là có tính cách tuyệt đối. Nó tỏ ra là một ý thức chán chường tiêu cực. Nó chẳng có gan ngang tàng ngất ngưởng như Nguyễn Công Trứ, nó cũng chẳng dám yếm thế khinh bạc như họ Cao. Tính cách của nó là mờ mờ, nhạt nhạt. Cũng thơ, rượu, đàn ngọt, hát hay, gái thanh, cảnh lịch, nhưng vẫn có cái gì tầm thường nhạt nhẽo. Và người ta có cảm tưởng đây là một thứ vụng trộm, bất chính. Dân tộc chẳng đang đổ máu, phơi xương để chống lại quân cướp nước đó sao? Ai cho phép những trái tim khối óc có tri thức này được ung dung thanh thảng như thế?

Đứng về mặt tác dụng mà nói, trong khi thơ văn chiến đấu, thơ văn trào phúng có tác dụng tích cực chừng nào thì loại thơ văn thoát ly này lại có tác dụng tiêu cực chừng nấy. Cố nhiên chính quyền thực dân và tay sai hết sức hoan nghênh. Và chính những nhà viết văn ấy cũng không tránh được chúng lôi cuốn vào việc ngâm vịnh phù phiếm để càng đi xa thực tế khốc liệt đương thời. Cuộc thi thơ của Lê Hoan tổ chức năm 1905 là một chứng cớ.

Tuy vậy văn chương thoát ly vẫn có một giá trị lịch sử đáng chú ý. Nó chứng tỏ rằng thời đại bấy giờ có lắm điều xấu xa, có lắm kẻ ngập mình trong tội lỗi, một số ít không chịu noi theo vết nhơ ấy, đã tách ra sống một đời sống riêng, [101] không có gì ích nước lợi dân, cũng không hẳn là thanh cao lắm, nhưng chắc chắn là không phải cúi lòn và không gây nên tội ác. Một khía cạnh khác cũng đáng chú ý là hình thức ca trù trở lại thịnh hành trong giai đoạn này. Đối với những tâm hồn không còn tìm được nguồn sống trong cuộc đời, thể văn giàu nhạc tính này đã giúp cho nhiều ảo tưởng để say sưa trong những phút vui hờ. Người ta lại có dịp thấy rõ thêm tính chất của thể văn ấy và nguyên nhân vì sao nó chịu ăn khớp với nội dung tư tưởng nghèo nàn của văn chương thoát ly.

* *

Xu hướng này bao gồm nhiều nhà văn: Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê, Vũ Phạm Hàm, Dương Lâm…, nhưng tiêu biểu nhất là Dương Khuê và Chu Mạnh Trinh.

DƯƠNG KHUÊ (1839-1902)

Dương Khuê, hiệu là Vân Trì, người làng Vân Đình, phủ Ứng Hòa, tỉnh Hà Đông. Ông thuộc dòng dõi phong kiến, thân phụ đỗ ba khoa tú tài. Em ông là Dương Lâm, đỗ giải nguyên, làm quan đến thượng thư. Ông đỗ tiến sĩ năm 1868 nên tục gọi là ông nghè Vân Đình. Ông được bổ tổng đốc Nam Định rồi đổi giữ chức tham tá nha Kinh lược Bắc Kỳ. Khi về hưu lại được thăng hàm binh bộ thượng thư. Ông cùng Nguyễn Khuyến và Dương Lâm là ba nhà hay thơ thường ngâm vịnh với nhau.

Tác phẩm ông còn để lại là một số bài hát nói và thơ đường luật.

Nội dung quả không có gì mới mẻ. Loại tư tưởng tiêu cực chịu ảnh hưởng của Lão Trang là chủ yếu, chẳng khác gì ở Nguyễn Công Trứ. Cũng quan niệm cuộc đời là đảo điên “Phai thắm mùi trần ghê khéo quái, Hợp tan cuộc thế uẩy là xinh” (Cảm hoài), cũng cho con người là đồ chơi của tạo hóa, mấy mươi năm ở đời, múa may quay cuồng chẳng khác gì một trò hề: [102]

Chỉ chịu thua ta chú thợ trời,

Khéo tỉ mỉ nặn ra người làm múa rối.

Nào nhục, nào vinh, nào hiển hối,

Mặt ra hề thay đổi mấy mươi phen…

(Nợ phong lưu)

Cho nên người tài tình phải biết sống đời phong lưu, nghĩa là phải chơi bời, phải biết rằng “Chẳng gì hơn rượu thánh với thơ tiên” và “Chơi là lãi, dẫu chưa giàu nhưng chẳng kiết” (Nợ phong lưu). Còn bao nhiêu việc đời, thì chẳng qua là do máy tạo, bao nhiêu dư luận đều gác bỏ ngoài tai “Ngoài tai ấy tha hồ ai gọi, Rằng ngựa trâu, vâng cũng ngựa trâu” (May rủi). Có như thế mới là người trí “Liếc gươm trí, cắt giặc phiền từ đó” (May rủi).

Quan niệm cuộc đời khôn khéo một cách ích kỷ như thế nên Dương Khuê chẳng giấu giến gì mà còn tỏ ra đắc chí với cảnh sống cầu an của mình:

Nằm khểnh ngâm thơ cho vợ ngủ,

Ngồi buồn uống rượu với con chơi.

(May rủi)

Cuộc sống dồn lại trong mấy thú thơ, rượu, trong những trận vui giả tạo bên cạnh các cô đào. Cái thú “cô đầu” ỡm ờ, nửa thanh lịch, nửa dâm ô ấy có lẽ làm một trò tiêu khiển mà Dương Khuê cũng như các nhà nho cùng tâm trạng lấy làm thích chí nhất vì nó có thể thỏa mãn mọi giác quan và đem lại một thứ say sưa đủ mùi vị. Vì thế, thơ văn Dương Khuê phần nhiều là những bài hát nói lấy đề tài ở các cuộc gặp gỡ nơi ăn chơi là một điều không lấy gì làm lạ.

Thơ văn ấy chẳng đáng ta để ý nếu trong âm điệu ồn ào của hát nói, trong những lời chim chuột lăng nhăng, không phảng phất một chút tình nhân đạo, một chút xót thương đối với người đàn bà làm nghề hiến vui cho kẻ khác. Có khi đó là lòng bất nhẫn của một khách làng chơi tóc bạc trước một cô gái mới đến thì:

Ngã lãng du thời, quan thượng thiếu,

Quân kim hứa giá, ngã thành ông.

[103]Cười cười, nói nói thẹn thùng,

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại.

(Gặp cô đầu cũ)

Có khi đó là một niềm trắc ẩn trước tình cảnh một cô đào đã kém dần nhan sắc:

Trải nắng mưa gầy biết mấy phần xuân,

Mà son phấn cũng phong trần thế nhỉ.

(Tặng cô đào Phẩm)

Ở điểm này, Dương Khuê gần Cao Bá Quát hơn Nguyễn Công Trứ.

Một phương diện khác trong văn thơ của Dương Khuê cũng đáng chú ý là tình yêu thiên nhiên. Không nói đến động cơ đi vào thiên nhiên là để quên việc đời, hãy biết rằng đó cũng là một tình cảm tốt, và thực tế, trong thơ văn tiếng Việt, đến đây mới thấy tả cảnh thiên nhiên bằng những bài thơ ca dài. Bài Động Hương Tích của ông là một bức tranh đường nét công phu, màu sắc linh hoạt, bao trùm một không khí nhẹ nhàng như tâm hồn của người trút sạch được mọi phiền não:

Khi đăng lâm có lối lên trời,

Mây dưới gót đủ xanh, đen, vàng, đỏ, trắng…

Giải oan ra, tẩy tục lại thêm hay,

Thiên trù tới, vong cơ càng thấy khỏe.

Làng thi tửu còn đâu hơn đấy nhỉ,

Chẳng Bồng Lai, Nhược Thủy, cũng thần tiên…

Tóm lại, sự nghiệp văn chương của Dương Khuê không lấy gì làm nhiều và nội dung xét ra cũng mong manh. Nghệ thuật của ông nương tựa vào thể ca trù nên bề ngoài có vẻ bay bướm, duyên dáng, nhưng trừ những lúc có cảm xúc cao quý, chân thật nâng đỡ thật sự cho câu thơ, phần nhiều cũng chẳng có gì đặc sắc./.

CHU MẠNH TRINH (1862-1905)

Chu Mạnh Trinh, hiệu là Trúc Vân, người làng Phú Thị, huyện Đông Yên (nay làn huyện Khoái Châu) tỉnh Hưng Yên. Thân [104]phụ ông là Chu Duy Tĩnh, đỗ cử nhân, làm quan đến ngự sử. Hồi nhỏ, ông học với cha; lớn lên mới đến thụ giáo ở trường của Phạm Hy Lượng ở Hà Nội. Năm 19 tuổi, ông đỗ tú tài, năm hai mươi lăm tuổi đỗ giải nguyên, rồi đến năm ba mươi mốt tuổi thì đỗ tiến sĩ (1892). Ông được bổ tri phủ Lý Nhân (Hà Nam). Được mấy tháng thì thân phụ mất, ông xin về cư tang. Lúc trở ra được thăng án sát tỉnh Hưng Yên. Ông trải qua chức án sát ở các tỉnh Hà Nam, Bắc Ninh, Thái Nguyên. Năm 1903 thì cáo quan xin về, đến 1905 thì bị bệnh mất.

Ông là người tài hoa. Thơ hay đã đành, mà các môn nhạc, họa đều sở trường. Chính ông đã vẽ kiểu và trông coi việc sửa lại Chùa ngoài (Thiên trù) ở Hương Tích. Cũng do ông và một người bạn là Nguyễn Chí Đạo đứng ra hô hào sửa sang đền Đa Hòa thờ Tiên Dung và Chử Đồng Tử ở làng Đa Hòa, tỉnh Hưng Yên.

Lúc làm quan cũng như lúc về hưu, ông thường hay thưởng ngoạn các nơi danh lam thắng tích và ngâm vịnh khá nhiều. Hiện nay chỉ còn hai tập thơ, một tập gồm ba bài “Hương Sơn phong cảnh”, “Hương Sơn nhật trình” và “Hương Sơn hành trình” và một tập thơ vịnh Kiều nahn đề Thanh Tâm tài nhân thi tập.

Các bài thơ ca về Hương Sơn đều làm trong dịp trùng tu xong Chùa ngoài ở Hương Tích (Thiên Trù), tác giả cùng bạn bè rủ nhau đi vãng cảnh và ngâm vịnh. Thanh Tâm tài nhân thi tập là kết quả một cuộc thi thơ. Năm 1905, trong lúc phong trào xuất dương, duy tân đang sôi nổi, Lê Hoan, tên đao phủ của đế quốc Pháp ở miền Bắc, bấy giờ làm tổng đốc Hưng Yên^([2]), cũng muốn tỏ ra mình là tay chuộng văn chương, thích tao nhã, lấy cớ thưởng xuân (xuân Ất tỵ), triệu tập một số danh sĩ đương thời tổ chức một cuộc thi thơ. Các tay có tiếng hay thơ bấy giờ tham dự khá đông. Dương Lâm và Nguyễn Khuyến được mời vao ban duyệt khảo. Đầu đề cuộc thi ngâm vịnh là truyện Kim Vân Kiều bằng chữ Hán. Các người dự thí phải làm một bài tựa bằng chữ Hán thể tứ lục, một bài thơ đề từ và hai mươi bài Đường luật hoặc bằng Hán văn hoặc bằng tiếng Việt, vịnh hai mươi [105]hồi của truyện. Kết quả, quyển của Chu Mạnh Trinh được chọn là xuất sắc.

Hai tập thơ Chu Mạnh Trinh còn để lại đều là những tác phẩm sáng tác trong các cuộc chơi. Không phải vì thế mà nó hoàn toàn có tính cách gượng ép, giả tạo, nhưng dù sao, trường hợp sang tác như thế không khỏi hạn chế sự hồn nhiên của cảm xúc và làm giảm khả năng thể hiện tâm hồn mình vào văn chương. Tuy vậy, đi vào các tác phẩm và nhìn kỹ vào cuộc đời của Chu Mạnh Trinh cũng thấy một vài điều đặc sắc.

Tiểu sử chép rằng Chu Mạnh Trinh rất ham mê cảnh đẹp; nhất là lúc làm quan ở các tỉnh Hưng Yên, Bắc Ninh, Thái Nguyên, những nơi danh thắng ở đấy ông đều có đặt chân tới. Văn thơ của ông sáng tác trong các cuộc nhàn du ấy chắc có nhiều nhưng nay lưu lại rất ít. Được truyền tụng nhất chỉ có tập thơ ca về Hương Sơn. Nội dung chứng tỏ rằng, ông cũng như Dương Khuê, đều lấy thiên nhiên làm nơi quên lãng cuộc đời, nhưng ở ông, tình cảm có sôi nổi, bồng bột hơn, nên mối rung cảm của ông trước thiên nhiên có phần thắm thiết, nồng nàn hơn.

Dương Khuê dành một bài ca trù dài cho phong ảnh Hương Sơn. Ông (Chu Mạnh Trinh – P.) lại viết luôn ba bài, một bài ca trù và hai bài lục bát tràng thiên về đầu đề ấy. Đó là một đặc điểm. Về trước, tác giả của ta cũng có vịnh cảnh, cũng có ghi chép những bài ký về các cuộc lữ hành quan trọng, nhưng không đâu lại tập trung một lần vào một đề tài nhỏ và nhất là ghi chép tỉ mỉ dài dòng về một cuộc du ngoạn thông thường như thế này. Nhất định trong tâm hồn người viết văn đã có biến chuyển mới và người ta có cảm tưởng rằng phong cảnh thiên nhiên không phải chỉ dùng để thể hiện tâm tư con người, hoặc không phải chỉ là người bạn tâm tình trong chốc lát mà đã trở thành một yếu tố không thể không có được cho cuộc sống, và sống với thiên nhiên hình như đã thành một nguyên tắc không lay chuyển được của cuộc đời. Đó là chiều hướng của thứ ý thức đi xa dần xã hội, xa dần con người, rơi vào cô đơn tịch mịch, vào siêu hình.

[106] Có điều, Chu Mạnh Trinh là một con người thực tiễn. Ca tụng phong cảnh Hương Tích chẳng qua là để thỏa mãn lòng yêu cái đẹp, cái lạ của thiên nhiên mà thôi, chứ ông không hề để tâm hồn lôi cuốn theo không khí hư vô của tôn giáo. Ông vãng chùa với một tấm lòng rất trần tục. Mặc dù ông có đọc đến các danh từ nhà Phật, tấm lòng ông vẫn là tấm lòng vô thần. Ông vừa có cảm giác thanh thoát “Lạ cho vừa bén mùi thuyền, Mà trăm não với nghìn phiền sạch không”, lại vừa mơ đến một cuộc gặp gỡ như trong các truyện thần tiên: “Giữa dòng đáy nước lồng [nv: lòng] gương, Mượn chèo ngư phủ đưa đường Đào Nguyên”, “Màu thanh vẻ lịch trăm chiều, Hỡi ai mở khóa động Đào cho nhau?”. Ông nhìn nước giọt mà thấy đó là “giọt quỳnh tương”, ông nghe tiếng nước rơi thành những giọng “cống xang hồ” tình tứ… Chu Mạnh Trinh lánh vào thiên nhiên, nhưng với bản chất đa tình của mình, ông đã có một thái độ riêng. Người ta cho ông lãng mạn, sở dĩ là thế.

Đối với tình yêu, thái độ của ông quả thật có nhiều tính chất lãng mạn. Thanh Tâm tài nhân thị tập là một tác phẩm có tính cách cử nghiệp: có ra đề, hạn vận. Tựu trung cũng phản ánh được tâm hồn tác giả và chính vì đề tài thích hợp với tâm tư của tác giả mà tác phẩm trở nên có giá trị.

Thái độ của ông trong tác phẩm thật rõ rệt: ông thương xót và bênh vực Thúy Kiều, ông căm giận bọn bất nhân, phi nghĩa. Ông hoàn toàn đồng tình với tác giả Truyện Kiều, nhưng lòng yêu ghét của ông không vươn lên lên đến một chủ nghĩa nhân đạo rộn g rãi căn cứ trên những thực tế khách quan đã kinh nghiệm được ở cuộc đời như Nguyễn Du, mà chỉ dừng lại ở mức chủ quan thông cảm với những người đồng điệu ở một mức cảm tính, thiếu cơ sở vững chắc.

Ông nói rõ rằng ông cũng là một “nòi tình” nên ông thương cảm sâu xa những khách tình. Lời nói ấy chân thành và phát xuất tự đáy lòng. Cuộc đời của ông cũng chứng tỏ như thế. Ông xuất thân từ cửa Khổng sân Trình, nhưng đã sống một đời phóng túng về tình cảm, không câu nệ vì lễ giáo. Ông say mê hát ả đào, mang cô đào đi trẩy hội chùa, tự mình soạn [107]bài ca cho đào nương hát. Ông đề xướng việc dựng lại đền thờ Tiên Dung và Chử Đồng Tử chỉ vì yêu mối tình mãnh liệt, không thành kiến của đôi trai gái ngày xưa. Thăm đền Cổ Loa, ông ngậm ngùi đau đớn cho nỗi oan của Mỵ Châu: “Tình chàng dù nặng, nghĩa cha sâu, Ôm ấp oan kia đến tận đâu”^([3]). Từ đó ông đi đến thương xót, bênh vực Thúy Kiều là một việc tự nhiên. Ông đề cao tài tình của Kiều; ông đồng tình với Nguyễn Du mà ca ngợi đức hiếu, trung của Kiều; ông thấu hiểu tấm lòng băng tuyết của Kiều, mặc dù nàng bị vùi vào bùn nhơ những mười lăm năm; ông đi xa hơn nữa, ngụy biện rằng Kiều bị đày đọa cính là vì trời đất biết thương kẻ có tài nên phải làm như thế thì tài đức của nàng mới được biểu dương. Và ông mơ ước được sống lùi về xưa, làm một tay Trần Hậu chúa đúc chiếc nhà vàng để nâng niu người đẹp… Quan án họ Chu quả khác xa quan thượng Nguyễn Công Trứ, mặc dù nhà nho ở ông cũng không dám bỏ qua việc yêu đương chưa hợp pháp của đôi lứa Kim, Kiều. Người ta cho thái độ của ông đối với tình yêu có tính cách lãng mạn, sở dĩ cũng là thế.

Về nặt nghệ thuật, Chu Mạnh Trinh có một ngòi bút tài hoa, duyên dáng và tươi tắn. Văn tả cảnh của ông vừa linh hoạt vừa mĩ lệ:

Thỏ thẻ rừng mai chim cúng trái,

Lửng lơ khe Yên cá nghe kinh.

Thoảng bên tai một tiếng chày kình,

Khách tang hải giật mình trong giấc mộng!

(Hương Sơn phong cảnh)

Có khi nó bắt được tính chất kỳ thú trong màu sắc và trong những hình dáng bất ngờ:

Thăm thẳm một hang lồng bóng nguyệt,

Gập ghềnh mấy lối uốn thang mây.

(Hương Sơn phong cảnh)

[108]Có khi nó nhẹ nhàng thoải mái như chiếc thuyền lướt trên dòng sông êm sóng:

Thuận dòng ngàn liễu cung dâu,

Một thuyền đàn sách, lưng bầu gió trăng.

Buồm lan nhẹ cánh lâng lâng,

Hay đâu mượn gió gác Đằng đưa duyên.

(Hương Sơn nhật trình)

Dùng cảnh để tả tình, Chu Mạnh Trinh cũng tỏ ra tinh vi và bóng bẩy:

Dãy hoa nép mặt gương lồng bóng,

Ngàn liễu rung cương sóng gợn tình.

(Kiều đi du xuân)

Đến văn tả cảnh mới thấy nghệ thuật già giặn của tác giả Thanh Tam tài nhân thi tập.

Đêm Thúy Kiều sắp ra đi, dặn em thay lời, trong lòng ngổn ngang trăm mối, Chu Mạnh Trinh thu lại trong hai câu súc tích:

Nước non nghìn dặm hai hàng lệ,

Tâm sự năm canh một bóng đèn.

Thúy Kiều chưa nguôi uất ức, Tú Bà đến khuyên dỗ. Lời thơ như vỗ về, như thương xót, như vạch ra thủ đoạn lừa dối của mụ “tổ bợm” một cách kín đáo:

Non nước chắc chi lời ước cũ,

Phong trần liều với mũi  dao con.

Hoa lìa dưới trướng hồn man mác,

Gió thổi bên tai giọng ngọt ngon.

(Tú bà khuyên Kiều)

Từ Hải bỗng dưng ra hàng, câu thơ như rụng rời, xơ xác:

Sao bỗng đem thây bỏ chiến trường,

Ba quân xao xác ngọn cờ hàng.

(Từ Hải ra hàng)

Phần nhiều đều là những hình ảnh thực bóng bẩy:

[109]                                       Giọt sương trĩu nặng hoa lìa gốc,

Vạ gió gây nên nước đến chân.

            (Kiều bán mình)

Trăm trận xông pha đèn trước gió,

Ngàn năm công nghiệp bọt ngoài sông.

(Kiều trẫm mình)

Nhưng cũng có khi giản dị, chắc chắn:

Cho biết tay già là tổ bợm,

Dù ai bóp bẹp cũng vê tròn.

(Tú bà khuyên Kiều)

Nước lã ra chừng coi cũng lạnh,

Bồ hòn hồ dễ ngậm làm tươi.

(Thúc sinh về thăm nhà)

Nói chung trong khuôn khổ hạn chế của đầu đề, trong nề nếp chặt chẽ, gay go của Đường luật, Chu Mạnh Trinh vẫn ung dung làm chủ ngòi bút của mình. Không một chỗ sai lạc trọng tâm của đề, không một câu, một tiếng non nớt, không một chút gò ép gượng gạo. Thật xứng đáng là người tiếp tục được truyền thống điêu luyện của bà Thanh Quan, và xa hơn nữa, của Nguyễn Gia Thiều. Nghệ thuật ấy cộng với thái độ nhân đạo trong vấn đề tình yêu, với tấm tình nồng nàn trước thiên nhiên có thể xem là những giá trị tích cực trong con người lãng mạn, thoát ly của Chu Mạnh Trinh đối với ta hiện nay”. [Hết chương]

Lịch sử văn học Việt Nam, Tập IVA Văn học viết Thời kỳ II: Giai đoạn I: 1858 – đầu thế kỷ XX, của Lê Trí Viễn, Phan Côn, Nguyễn Đình Chú, Huỳnh Lý, Lê Hoài Nam (In lần thứ năm có sửa chữa) (Sách dùng trong các trường Đại học và Cao đẳng sư phạm), Nxb. Giáo dục – 1978, 81 Trần Hưng Đạo – Hà Nội.

 “[17] Bên cạnh nội dung yêu nước ấy là một xu hướng hiện thực phê phán bằng phương pháp trào phúng. Trên kia đã nói, thời kỳ giao thời này có lắm cái đáng cười, đáng chửi, đáng vạch mặt, lên án. Nhà nho có tâm huyết, nhưng không đủ điều kiện để cầm gươm, đều thấy có nhiệm vụ đả kích vào cái chế độ của thực dân dựng nên, bằng lời nói hiện thực và tiếng cười. Cả một phong trào văn thơ trào phúng nảy nở.

Xen vào tiếng cười có khi kín đáo, có khi giòn giã ấy, trong văn học giai đoạn này còn có giọng tâm tình phần nào hơi lạc điệu của xu hướng thoát ly: Đó là tiếng nói của những người như Dương Khuê, Chu Mạnh Trinh. Thơ văn của họ không nói gì đến hiện thực của cuộc đời trước mắt, họa chăng chỉ nói đến tư tưởng hưởng lạc ích kỷ hoặc một thứ chán đời không lấy gì làm chân thực cho lắm. Họ thiên về việc mô tả thiên nhiên, tìm thú vui trong những trò chơi quen thuộc của người nho sĩ ăn bám. Thảng hoặc, như Chu Mạnh Trinh, mới hạ cố thương xót đến một nàng Thúy Kiều, tỏ được nỗi lòng thông cảm của mình đối với những cảnh thương tâm trong xã hội. Bài “Hương Sơn phong cảnh” của ông là một bài thơ hay có tiếng, mặc dù ở đây, cái không khí sắc dục đã làm cho cái tình têu cảnh đẹp giảm bớt phần nào cái độ thuần khiết.

Một số người khác có quan tâm đến thời cục nhưng theo cách của họ. Họ nhìn thấy sự sa đọa của nền đạo đức phong kiến, nên tìm cách trùng hưng đạo lý Khổng Mạnh như Đặng Xuân Bảng. Hoặc giả họ theo đường lối nô dịch văn học của triều Nguyễn mà sang tác với mục đích đề cao chủ nghĩa tôn quân và tuyên truyền sự phục tong đối với triều đình như trong nhiều vở tuồng. (Đành rằng trong tuồng có nhiều mâu thuẫn giữa phản động và tiến bộ nhưng tôn quân vẫn là một mặt quan trọng). Họ không thấy sự sụp đổ nhục nhã của triều đình nhà Nguyễn, mà họ còn mơ ước một xã hội phong kiến tốt đẹp. Họ không hề để ý đến sự có mặt của thực dân cướp nước và tất nhiên họ không sao quan niệm được một nền đạo đức cao quí nhất định phải là một nền đạo đức đánh Pháp, cho nên chung qui, xu hướng đạo đức trong văn chương họ không còn bao nhiêu ý nghĩa.

Thêm vào các xu hướng trên đây những mầm mống của một xu hướng nô dịch là có đủ một quang cảnh chung của nền văn học giai đoạn này”.

VŨ PHẠM HÀM

HƯƠNG SƠN PHONG CẢNH CA

(Hương Sơn phong cảnh phú)

Nam phongsố 7, năm 1918, tr. 35-36

Hựu hà tất Bồng Châu, Doanh Hải,

Tiểu sơn lâm mà có đại kỳ quan.

Người tai mắt, kẻ nhân gian,

Ai chẳng đến Hương Sơn thì cũng tục.

5.              Kể từ lúc bước lên đò Đục,

Liếc mắt trông, đà mãn mục vân sơn.

Lần theo một giải thanh tuyền,

Nào ngư phủ nhập Đào Nguyên âu cũng thế!

Mặt trời gác bóng cây xế xế,

10.            Tản vân in đáy nước thủy để rành rành.

Chim giời mấy chiếc lênh đênh,

Cây mai thụ rập rềnh năm bảy lá.

Chú tiểu tử ruổi giong bến đá,

Lũ ngư ôngquẩy cá qua cầu.

15.            Cỏ cây san sát một mầu màu,

Núi trước núi sau mình ở giữa.

Đoàn mục thụbóng chiều vừa ngả,

Dắt trâu về lả tả đầu ghềnh.

Trong hang sâu thăm thẳm một mình,

20.            Thế mới biết “sơn thủy hữu tình” là chốn ấy.

Rừng một giải càng trông càng thấy,

Tẻm tèm tem mà bụng nghĩ mình nghiêng.

Dừng chèo lại càng trông càng thấy,

Núi mờ xanh từng dãy ngất non thiêng.

25.            Kìa núi Gà, núi Tượng, núi Trống, núi Chiêng,

Chưa qua núi lại thấy đò bên cạnh núi.

                 Thoạt trông thấy biết đâu mà hỏi,

Cầu Đăng Tiên, nọ chốn Đăng Doanh.

Gót in đá biếc xanh xanh,

30.            Lòng trần tụcbỗng không, thanh thảnh nhẹ.

Cao chót vót một mấy tòa cổ sái,

Ấy chi chi nọ chái Thiên Trù.

Giăng trong gió mát một bầu,

Ngắm phong cảnh: Bồng Hồ đâu đó tá!

35.            Động đào đã dan tay mở khóa,

Càng nhìn lâu, càng rõ, càng xinh.

Cây xanh xanh, mà lá cũng xanh xanh,

Xuống một núi, lại trèo quanh một núi.

Nước công đức trong ngần không chút bụi,

40.            Đường lên tiên, đây là suối Giải Oan.

Thảnh thơi bạch thạch, thanh tuyền,

Thế mới biết thần tiên là diệu thú.

Thơ rằng:

Bộc Bố khê lưu sơn diệc vũ,

Nhân thanh cốc ứng, thạch năng ngôn.

(Suối tuôn giải lụa, non vờn múa,

Người gọi hang thưa, đá cất lời)

45.            Trông lên giời giờ nhỏ con con,

Mình ta đã chon von trên đỉnh núi.

Đứng núi nọ, tưởng núi kia là cuối,

Bước chân lên, đường núi vẫn không cùng.

Trèo qua một dịp Chấn Song,

50.            Đây mới biết: thực quần phong chi là đệ nhất.

Niệm“Nam mô A Di đà Phật…”,

Mảng vui chơi mà quên phất đường xa.

Quả mơ non với nước mai già,

Trong chân cảnh, nhìn ra chân vị.

55.       Trong bụi rậm, đàn chim thỏ thẻ,

Dưới rừng xanh, mấy chị tìm mơ.

Lá vàng man mác ngẩn ngơ,

Tam quan đã lờ mờ đâu đó phải?

Chân bước đi, mặt còn ngoảnh lại,

60.       Ước gì đường dài mãi thì hay.

Nào ngờ tiên lĩnh trời xây,

Lối vào đã vén mây trông rõ.

Vạn trạng thiên hình vô số,

Vẫn hãy còn giấc ngủ lơ mơ.

65.       Xanh như mây mà đá cũng trơ trơ,

Trên vách phấn tờ mờ treo Giải áo.

Này Kho tiền, này Kho bạc, này Buồng tằm, này Lẫm gạo…,

Phật Quan Âm thiên tạo một tòa.

Bốn bề như gấm như hoa,

70.       Đố ai lấy nhân công mà vẽ được!

Dưới cầu Bạch trong veo đáy nước,

Núi Bình phong đứng trước Phật đình.

Chim gõ mõ, vượn tụng kinh,

Giục lòng khách năm canh chải chuốt.

75.      Dục đáo Hương Sơn bất khả ước,

(muốn đến Hương Sơn, không hẹn trước được)

Khen cho ai biết trước cũng là tiên.

77.            Ai ơi! Chẳng đến cũng hèn!

TƯ LIỆU MỚI PHÁT HIỆN VỀ TÁC PHẨM CHU MẠNH TRINH

ĐỀN THỜ DƯƠNG QUÝ PHI NHÀ TỐNG TẠI PHỐ HIẾN

VÀ BÀI THƠ ĐỀ VỊNH CỦA CHU MẠNH TRINH

PGS.TS. NGUYỄN MINH TƯỜNG

Viện Sử học

Trong chuyến công tác tại Phố Hiến - thị xã Hưng Yên, tôi được cán bộ Bảo tàng tỉnh cho đến thăm và dâng hương đền thờ Dương Quý Phi (?-1279), một nhân vật sống vào cuối triều Tống của Trung Quốc. Đền Dương Quý Phi là một trong những di tích lịch sử - văn hóa lâu đời, nổi tiếng của vùng đất Phố Hiến xưa và thị xã Hưng Yên nay.

Đền Dương Quý Phi tọa lạc ở bên hồ Bán Nguyệt, xưa thuộc xã Hoa Dương, tổng An Lão, huyện Kim Động, tỉnh Hưng Yên (nay thuộc phường Quang Trung, thị xã Hưng Yên). Khu đền phía trong kiến trúc theo hình chữ đinh (丁), nhưng ở phía ngoài xây thêm 3 gian tiền tế, cho nên nhìn toàn thể lại có hình chữ Tam (三). Phía sau cung tiền tế là cung trung từ 5 gian và hậu cung 3 gian. Ngoài cùng, còn có nhà đại bái và cổng tam quan được xây dựng khá bề thế, dáng vẻ cổ kính. Đặc biệt, khoảng giữa sân đền có một cây cổ thụ, hình thế khá đặc biệt: đó là cây đa và cây sanh được trồng liền sát vào nhau, cho nên chúng cùng chung một gốc. Tương truyền cây cổ thụ này có tuổi đời lên đến 700 năm nay. Đền Dương Quý Phi được trùng tu tôn tạo vào cuối thế kỷ XIX. Tại cây thượng lương của nhà trung từ ghi: “Thành Thái, Đinh Dậu, thập nhị nguyệt, phụng tạo” (nghĩa là: tháng 12 năm Đinh Dậu (1897) đời vua Thành Thái, kính cẩn tôn tạo).

Sách Đại Nam nhất thống chí ghi chép về ngôi đền này như sau: “Đền Dương Quý Phi nhà Tống: ở thôn Hương Dương, huyện Kim Động. Tương truyền, khoảng đời Thiệu Bảo^([4]), có người Nội thị ở triều đình Bắc quốc^([5]), theo thuyền buôn của người châu Hoan^([6])ra đến khúc sông thuộc xã Xích Đằng làm nhà ở trên bãi cát, lại dựng một gian đền, thờ Dương thị là Quý Phi nhà Tống, cầu đảo thường được linh ứng, từ đấy người đến tụ họp mỗi ngày một đông, thành một thôn xóm, lập thành thôn Hoa Dương, đền miếu được sửa sang thêm rộng rãi đẹp đẽ. Bỗng một hôm, người Nội thị họp người trong thôn nói rằng: “Tôi là Thái giám nhà Tống, năm Tường Hưng thứ 1 (1278), theo Bính hoàng đế nhà Đại Tống chạy ra bãi biển, bị Hoằng Phạm nhà Nguyên đuổi sát, đế Bính cùng thái hậu, phi tần đều nhảy xuống biển tự vẫn^([7]). Tôi nhảy sang một chiếc thuyền chài mới được thoát thân, lưu lạc đến bãi biển Chà Bàn^([8]), hơn một năm trời. Một hôm, tôi nằm mộng thấy Thái hậu Dương thị, cùng em là Quý Phi, mỹ nhân là Kim thị và Liễu thị từ trong biển bước ra, tôi đi vội đến trước mặt sụp lạy. Thái hậu bảo tôi rằng: “Chị em ta sau khi nhảy xuống biển, thượng đế khen là người trinh liệt, phong cho làm Hải thần các cửa biển ở châu Hoan và Sơn Nam đều thuộc chị em ta quản lãnh. Ông là tôi con bản triều, nay lưu lạc đất khách quê người, nên đến cửa Cờn ở châu Hoan thăm hỏi một lần, rồi lại đến chỗ thượng lưu là Đằng giang, hạ lưu là hồng giang ở huyện Kim Động, thuộc Khoái Châu, trấn Sơn Nam mà phụng thờ Quý Phi, chỗ ấy non nước thanh tú, sau này người nước ta đến đấy tụ họp không phải là ít, nhân vật đông đúc thịnh vượng, hậu thân ông cũng được nương tựa lâu dài”.

Lúc tôi tỉnh giấc, chợt có thuyền buôn đi Hoan châu buôn bán, nhân đấy tôi đáp thuyền ấy đến cửa Cờn, đã thấy một ngôi đền mới dựng ở phía tây - bắc cửa biển. Tôi rảo đến trước cửa đền vừa lạy vừa khóc, người bản thổ nghe tiếng, kéo đến hỏi chuyện, tôi nói rõ lai lịch duyên do, người bản thổ vui lòng cấp cho hành lý và thuê cho một chiếc thuyền cho tôi đến trú ngụ ở đây. Vì thế, tôi đặt tên thôn là Hoa Dương. Chữ “Hoa” chỉ người Trung Hoa, chữ “Dương” là họ của Quý Phi. Nội thị nói xong, người trong thôn đều lấy làm lạ. Sau người Nội thị không ốm đau gì mà chết, người thôn dựng ngôi đền riêng để thờ. Còn đền Quý Phi, thì các triều đại đều có phong tặng. Thôn Hoa Dương sau đổi tên là Hương Dương”^([9]).

Ngôi đền cửa Cờn nói trên đây, thuộc địa phận xã Hương Cần, huyện Quỳnh Lưu, tỉnh Nghệ An. Cũng sách Đại Nam nhất thống chí cho biết: “Khoảng niên hiệu Tường Hưng (1278 - 1279) nhà Tống, quân Tống bị quân Nguyên đánh vỡ ở Nhai Sơn, Thái hậu họ Dương cùng ba công chúa chạy ra biển, chợt bão nổi bị chết đuối, xác trôi giạt vào cửa Cờn, nhan sắc vẫn như lúc sống, người dân địa phương lập đền thờ”.^([10]). Đền Cờn là một trong 4 ngôi đền nổi tiếng của xứ Nghệ An xưa: “Cờn - Quả - Bạch Mã - Chiêu Trưng”. (Đền Cờn thờ Dương Thái hậu nhà Tống. Đền Quả thờ Lý Nhật Quang, vị tướng đời Lý. Đền Bạch Mã thờ Phan Đà, danh tướng thời khởi nghĩa Lam Sơn. Đền Chiêu Trưng thờ Lê Khôi, cháu gọi Lê Lợi bằng chú, danh tướng khởi nghĩa Lam Sơn).

Sách Đại Nam nhất thống chí, tập 3, mục Đền miếu tỉnh Hưng Yên vừa kể trên chép về ngôi đền Dương Quý Phi nhà Tống. Trong khi đó sách Đại Nam nhất thống chí, tập 2, mục Đền miếu tỉnh Nghệ An lại chép Đền thần cửa Cờn thờ Dương Thái hậu nhà Tống. Như vậy, Dương Quý Phi và Dương Thái hậu là một hay hai nhân vật khác nhau ?

Đọc Tống sử (Q.46, Q.243, Q.451), chúng ta nhận thấy: Trước khi Hàng Châu bị quân Nguyên chiếm đóng, triều đình nhà Tống vội vàng phong cho hai người con của ấu chúa là Triệu Cương, Triệu Bính là Ích Vương, Quảng Vương chia nhau trấn giữ Phúc Châu, Tuyền Châu. Hai vương này sau một ngày khi vương triều nhà Tống dâng biểu xin đầu hàng nhà Nguyên, thì liền bỏ trốn khỏi Hàng Châu. Sau đó, họ đã đi theo đường biển đến Phúc Kiến. Riêng Thừa tướng Trần Nghi Trung đã bỏ trốn trước đó một đêm, cũng tìm tới dựa vào hai Vương để mưa cầu phục quốc.

Giữa tháng 6 năm 1276, Ích Vương đã lên nối ngôi hoàng đế tại Phúc Kiến, về sau được gọi là Đoan Tông. Người em Triệu Bính được phong làm Vệ Vương. Triều đình lưu vong của Nam Tống được thành lập.

Sau khi bình định được Giang Tây, quân Nguyên vượt qua Mai Lĩnh tiến vào Quảng Đông, một cánh quân khác thì tấn công Phúc Kiến rồi từ đó cũng tiến vào Quảng Đông. Mùa xuân năm 1278, chính quyền Ích Vương dời đến đảo Nao Châu (nay là một hòn đảo nằm trên biển bên ngoài Trạm Giang). Tháng tư năm 1278, Triệu Cương vì quá sợ hãi nên chết tại Nao Châu.

Trương Sĩ Kiệt, Lục Tú Phu… cùng đưa Vệ Vương Triệu Bính vừa mới 8 tuổi lên nối ngôi hoàng đế. Dương Thái hậu phải cùng ngồi nghe chính sự. Dương Thái hậu được tuyển vào cung thời vua Tống Độ Tông (1265-1274), được phong là Dương Thục phi, sinh ra Triệu Cương. Khi Triệu Cương (Tống Đoan Tông) lên ngôi, sách phong bà làm Thái hậu.

Đầu tháng 2, niên hiệu Chí Nguyên thứ 16 (1279), sau khi hai đội quân của Trương Hoằng Phạm và Lý Hằng được tập hợp lại, thì mở cuộc tổng tiến công vào thủy quân của nhà Tống tại Nhai Sơn. Đôi bên kịch chiến suốt ngày, quân Tống bị đánh bại toàn bộ. Lục Tú Phu cầm gươm xua vợ con nhảy xuống biển, còn bản thân ông thì cõng Quảng Vương Triệu Bính cũng nhảy theo tự trầm. Dương Thái hậu hay tin vô cùng đau xót. Bấy giờ, Trương Thế Kiệt dẫn hơn 10 chiến thuyền ngay trong đêm đó đốt phá trùng vây chạy về hướng Giao Chỉ, nhưng giữa đường gặp bão làm hỏng thuyền. Dương Thái hậu bèn nhảy xuống biển tự tử ở chân núi Bình Chương.

Như vậy, khi Quảng Vương Triệu Bính tự tử mới 9 tuổi, chưa lập cung phi. Bà họ Dương thời Tống Độ Tông là “Phi”, đến thời Quảng Vương Triệu Bính được sách phong là Thái hậu. Nên Dương Quý Phi hay Dương Thái hậu chỉ là một người^([11]).

Trong đền có nhiều câu đối và hoành phi ca ngợi gương hy sinh để giữ tấm lòng trinh liệt của bà Quý Phi họ Dương, thí dụ như câu:

维宋纲常傳塞北

体坤德澤顯天南

Phiên âm:

Duy Tống cương thường truyền tái Bắc,

Thể khôn đức trạch hiển thiên Nam.

Dịch nghĩa:

Vì Tống giữ cương thường, danh truyền đất Bắc;

Phận nữ ban đức trạch, tiếng nổi trời Nam.

Theo tôi, đáng quý hơn cả là bức biển được treo trang trọng ở gian giữa của cung trung từ, khắc bài thơ Đường luật của Tiến sĩ Chu Mạnh Trinh. Nhận thấy đây là một bài thơ đề VỊNH hay của Tiến sĩ họ Chu, mà từ trước đến nay chưa được công bố rộng rãi (tập sách Nhà thơ Chu Mạnh Trinh của Lê Văn Ba, ấn hành năm 1996, cũng không có bài thơ này), nên tôi xin ghi lại để bạn đọc gần xa cùng tham khảo.

Nguyên văn bài thơ như sau:

故國山河渺夕煙

巋巋祠廟峙南天

仇元遺恨波濤壮

存宋孤貞日月懸

萬杪風搖環珮響

一湖秋洗鏡光圜

慈雲普作千家廕

乾海靈聲合並傳

任辰科進士光祿寺少卿領

興安省按察使朱孟楨拜奉並書。

成泰丙申秋孟。

Phiên âm:

Cố quốc sơn hà, diểu tịch yên,

Khuy khuy từ miếu, trĩ Nam thiên.

Cừu Nguyên di hận, ba đào tráng,

Tồn Tống cô trinh, nhật nguyệt huyền.

Vạn diểu phong dao, hoàn bội hưởng,

Nhất hồ thu tẩy, kính quang viên.

Từ vân phổ tác thiên gia ấm,

Càn Hải linh thanh, hợp tịnh truyền.

Nhâm Thìn khoa Tiến sĩ, Quang lộc tự Thiếu khanh lãnh Hưng Yên tỉnh Án sát sứ Chu Mạnh Trinh bái phụng, tịnh thư.

Thành Thái Bính Thân, thu mạnh.

Dịch nghĩa:

Sông núi quê hương mờ trong khói chiều,

Ngôi miếu [thờ bà] sừng sững đứng giữa cõi trời Nam.

Nỗi hận bọn giặc Nguyên xưa vương trên ngọn sóng lớn,

Tấm lòng trung thành với triều Tống còn mãi với mặt trời mặt trăng.

Muôn cành cây gió lay động, âm vang như tiếng vòng ngọc va chạm,

Một hồ nước thu tẩy rửa, ánh sáng chiếu dọi như chiếc gương tròn.

Mây lành bay khắp nơi, che chở cho hàng nghìn gia đình,

Đền này cùng với đền Cờn sẽ linh thiêng và truyền lại lâu dài.

Tiến sĩ khoa Nhâm Thìn (1892), giữ chức Quang lộc tự Thiếu khanh, lãnh Án sát sứ tỉnh Hưng Yên là Chu Mạnh Trinh cung kính soạn và viết chữ. Tháng mạnh thu (tháng 7 âm lịch), năm Bính Thân (1896) niên hiệu Thành Thái.

Dịch thơ^([12]):

Nước cũ non sông ngợp khói chiều,

Trời Nam đền miếu dựng cheo leo.

Lòng trinh thờ Tống vầng dương tỏ,

Nỗi hận thù Nguyên sóng bạc reo.

Cành biếc^([13]) gió rung truyền réo rắt,

Gương hồ thu đến rửa trong veo.

Mây lành tỏa ấm nhà muôn nóc,

Càn Hải đền thiêng tiếng vẫn nêu.

(Tạp chí Hán Nôm, Số 2 (81) 2007; Tr. 11-15)

(6). *BÀI TỰA THANH TÂM TÀI NHÂN THI TẬP

Phiên âm, dịch xuôi (P., có tham khảo NQT.), dịch biền văn (Mai Nhạc Đoàn Tư Thuật^([14])

青心才人詩集序

THANH TÂM TÀI NHÂN THI TẬP TỰ

今使:

Kim sử:

Nay ví thử

Giá sử^([15]) ngay khi trước:

緣締贈扇, 遼陽不歸叔父之喪;

Duyên đề tặng phiến, Liêu Dương bất qui thúc phụ chi tang;

Nhân duyên ràng buộc tặng quạt cho nhau, nhưng không phải về Liêu Dương hộ tang chú^([16]);

Liêu Dương cách trở, duyên chàng Kim đừng dở việc ma chay;

變起賣絲，雷州即辦寃民之案。

Biến khởi mãi ti, Lôi Châu tức biện oan dân chi án.

Gia biến nổi lên bởi gã bán tơ, nhưng quan Lôi Châu đã làm rõ vụ án cho người dân oan^([17]).

Quan lại công bằng, án Viên ngoại^([18]) tỏ ngay tình oan uổng.

則:

Tắc:

Thì

Thì:

瑟琴好合;

Sắt cầm hảo hợp;

Lứa đôi đã hòa hợp^([19]),

(Sắt cầm hảo hợp*^([20]);

骨肉團圓。

Cốt nhục đoàn viên.

Cốt nhục vẫn sum vầy^([21]).

Cốt nhục đoàn viên*.

碧玉長留;

Bích ngọc^([22]) trường lưu;

Viên ngọc biếc sẽ lâu dài,

Ngọc biếc còn dành*;

紫釵不斷.

Tử thoa bất đoạn.

Cành thoa tía không gãy vỡ,

Thoa vàng chẳng gãy*)

烟花商客，何來買笑之金;

Yên hoa thương khách, hà lai mãi^([23]) tiếu chi kim;

Bọn thương khách làng chơi làm sao tới bỏ vàng ra mua được tiếng cười,

Đâu đến nỗi son phấn mấy phen lưu lạc, đem thân cho thiên hạ mua cười;

聲教外臣，終阻歸降之甲。

Thanh giáo ngoại thần, chung trở qui hàng chi giáp.

Kẻ bề tôi ngoài thanh giáo suốt đời ngăn được việc cởi giáp ra hàng.

Mà chắc rằng biên thùy một cõi nghênh ngang, ai xui được anh hùng cởi giáp.

何以:

Hà dĩ:

(Thế thì) làm sao để

Thì sao còn tỏ được là:

表閨人之孝行;

Biểu khuê nhân chi hiếu hạnh;

Tỏ rõ ra cái hiếu hạnh của kẻ buồng the

Người thục nữ mà đủ đường hiếu nghĩa;

見俠女之機權。

Kiến hiệp nữ chi cơ quyền.

Nhìn thấy được cái cơ quyền của người hiệp nữ

Tay đàn bà mà lại có cơ quyền.

乃知:

Nãi tri:

Thế mới biết         

Thế mới biết:

事非曲則不奇;

Sự phi khúc tắc bất kì;

Sự việc không khuất khúc thì không có cái lạ kì

Chuyện đời khéo lắm trò quanh quẩn^([24]).

遇愈屯而乃顯。

Ngộ dũ truân nhi nãi hiển.

Cảnh ngộ càng trắc trở mới càng rực rỡ

Người khôn hay gặp bước gian truân^([25]);

卿真達者，須知蒼昊之憐才；

Khanh chân đạt giả, tu tri thương hiệu chi lân tài;

Nàng thật là người hiểu thấu lẽ đời, hãy nên biết: trời xanh vốn thương tài

Con tạo hóa vốn thương yêu tài sắc, nàng đà biết thế hay chưa?;

我亦云然，莫怨紅顏之無分。

Ngã diệc vân nhiên, mạc oán hồng nhan chi vô phận.

Ta cũng cho rằng như thế là phải, chẳng nên oán: má hồng không có phận

Khách má hồng đừng giận nỗi trăng già, ta cũng khuyên lời phải chẳng.

檀擅

獨是:

Độc thị:

Chỉ là vì

Chỉ vì một nỗi:

未通媒妁，先訂私盟，

Vị thông môi chước, tiên đính tư minh;

Chưa qua mai mối, trước đã hẹn thề riêng

Chưa qua mai mối, đã vội thề bồi

Mối manh chưa có, thề thốt đã nhiều.

一墜繁花，便成結習。

Nhất trụy phồn hoa, tiện thành kết tập.

Một khi sa vào chỗ phồn hoa, liền thành thói quen

Sa chân vào chốn phồn hoa, nhiễm thành thói tệ

Trăng gió mắc vào, phồn hoa dính mãi.

或者謂水蕩雲流之態;

Hoặc giả vị thủy đãng vân lưu chi thái;

Hoặc có kẻ bảo rằng quen thói nước chảy mây trôi

Cũng có người bảo:

Tại nước chảy mây trôi lỡ bước;

淪而為枝迎葉送之風。

Luân nhi vi chi nghênh diệp tống chi phong.

Nên đắm mãi trong vòng cành đón lá đưa

Nên cành đưa lá đón quen thân.

不知：

Bất tri:

Không biết rằng

Nào biết đâu:

紅杏出墻，未付香心於粉蝶；

Hồng hạnh xuất tường, vị phó hương tâm ư phấn điệp;

Bông hạnh đỏ nở bên ngoài tường chưa bỏ mặc nhụy thơm cho con bướm phấn

Bông hạnh nở ngoài tường, chưa để con ong qua tới

霜鋒飲恨，恐延禍事於池魚。

Sương phong ẩm hận, khủng diên họa sự ư trì ngư.

Việc liều với mũi dao thôi đánh nuốt hận, bởi sợ cháy thành thì lây vạ cho cá ao

Cho có muốn:

Lưỡi dao liều với mạng, lại e thành cháy vạ lây.

勵鏡裏之冰霜，。

Lệ kính lí chi băng sương;

Gắng giữ (mình trong sạch như) sương tuyết trong gương

Tấm lòng này như tuyết như gương;

度愁邊之歲月

Độ sầu biên chi tuế nguyệt.

Cho tháng ngày trôi qua trong buồn thảm

Mối sầu nọ qua ngày qua tháng.

無瑕之壁，價可重於連城；

Vô hà chi bích, giá khả trị ư liên thành;

Ngọc bích không tì vết, giá sánh VỚI thành liền

Ngọc kia không vết, giá liên thành khôn xiết so bì.

已逝之波，夢猶回於舊浦。

Dĩ thệ chi ba, mộng do hồi ư cựu phố.

Con sóng đã tan, mộng còn về nới bến cũ

Nước đã trôi xuôi, hồn cựu mộng vẫn còn vơ vẩn.

試平情而著論，

Thí bình tình chi trước luận;

Thử bình tâm mà bàn xét

Bàn cho thật phải;

宜略迹而原心。

Nghi lược tích nhi nguyên tâm.

Nên lược qua sự tích mà thể tất (cho nàng)

Tình cũng nên thương.

又況:

Hựu huống:

Huống chi

Lại xem như:

十首新詩，冠入斷腸之集；

Thập thủ tân thi, quán nhập Đoạn trường chi tập;

Mười bài thơ mới, đứng tên đầu tập Đoạn trường

Bút mực tài hoa, Đoạn trường mười khúc;

四絃宮怨，譜成薄命之音。

Tứ huyền cung oán, phổ thành Bạc mệnh chi âm.

Bốn dây cung oán, phổ nên bản đàn Bạc mệnh

Trúc tơ phong nhã, hồ cầm một trương^([26]).

覺棲涼其惱人，

Giác thê lương kì não nhân;

Cái thê lương này đã làm não lòng người

Câu thần vẳng giọng tiêu tao;

復娉婷而顧影。

Phục sính đình nhi cố ảnh.

Gương mặt đẹp còn quay đầu ngoái lại

Bóng ngọc tưởng chiều não nuột.

花應輸艷，

Hoa ưng thâu diễm;

Hoa cam thua sắc đẹp

Hoa ghen thua thắm;

柳欲憎嬌。

Liễu dục tăng kiều.

Liễu muốn ghét vẻ yêu kiều

Liễu hờn kém xanh.

Liễu hờn kém xanh.

Liễu muốn ghen mầu.

參北部之風騷，笑啼亦韻；

Tham bắc bộ chi phong tao, tiếu đề diệc vận;

Học phong thái thanh tao xứ Bắc, cười nói nên thơ

擅南朝之粉黛，濃淡相宜。

Thiện nam triều^([27])chi phấn đại, nùng đạm tương nghi.

Thạo phấn son trang điểm phương Nam, nhạt nồng hợp lúc

固宜諸老鍾情，遍名姓於裙邊袖角;

Cố nghi chư lão chung tình, biến danh tính ư quần biên tụ giốc;

Cho nên đủ mặt khách đa tình, mong được giắt tên vào cạp quần gấu áo

Vậy nên:Khách đa tình say chuyện phong lưu, trăm năm cũ còn ghi tên tuổi hão;

Vậy nên những khách tài hoa, chẳng ngại đề tên họ bên chéo quần tay áo;

遂使千秋記事，採風流於剩粉殘脂。

Toại sử thiên thu kí sự, thái phong lưu ư thặng phấn tàn chi.

Mới khiến ta chép chuyện nghìn xưa, nhặt cái phong lưu phấn thải hương thừa

Người chép sách tiếc vì tài sắc, nghìn thu sau nhặt cái phấn hương thừa.

嗟乎！

Ta hồ!

Than ôi

Than ôi!

小謫風塵，

Tiểu trích phong trần;

Một nàng trích tiên bé nhỏ xuống chốn phong trần

Một bước phong trần;

幾遭魔孽。

Kỉ tao ma nghiệt.

Bao phen oan nghiệt

Mấy phen chìm nổi

情天浩渺，

Tình thiên hạo diểu;

Trời tình mờ mịt

Trời tình mờ mịt;

恨海滄茫。

Hận hải thương mang.

Bể hận mênh mông

Bể giận mênh mông.

隨風之絮何依；

Tùy phong chi nhứ hà y;

Sợi tơ bay theo gió biết dựa vào đâu

Sợi tơ mành theo gió đưa đi;

墜悃之花無賴。

Trụy hỗn chi hoa vô lại.

Đóa hoa rụng xuống chồ không nơi nương tựa

Cánh hoa rụng chọn gì đất sạch

干卿甚事，

Can khanh thậm sự;

Ta có việc gì can hệ VỚI nàng đâu

Ai dư nước mắt;

替古偏愁。

Thế cổ thiên sầu.

Chỉ thay người đời xưa mà sầu hộ.

Khóc người đời xưa

然而:

Nhiên nhi:

Nhưng mà

Thế mà

聽月夜之琵琶，青杉易濕；

Thính nguyệt dạ chi tì bà, thanh sam dị thấp;

Nghe tiếng tì bà trong đêm trăng, áo xanh dễ ướt đầm giọt lệ

Giống đa tình luống những sầu chung, hạt lệ Tầm Dương chan chứa;

唱隔江之玉樹，白鬢添花。

Xướng cách giang chi ngọc thụ, bạch mấn thiêm hoa.

Lời ca ngọc thụ bên kia sông^([28]), mái tóc bạc thêm hoa.

Lòng cảm cựu ai xui thương mướn, nghe câu ngọc thụ não nùng.

由來名士佳人，夙世有花嚴之劫；

Do lai danh sĩ giai nhân, túc thế hữu hoa nghiêm chi kiếp;

Xưa nay danh sĩ với giai nhân, từ đời trước đã có sẵn kiếp hoa nghiêm^([29]) với nhau

Cho hay danh sĩ giai nhân, cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ;

休怪青山黃土，千古同淪落之悲。

Hưu quái thanh sơn hoàng thổ, thiên cổ đồng luân lạc chi bi.

Đừng lấy làm lạ núi xanh VỚI đất đỏ, từ nghìn xưa đã cùng mang mối sầu bi luân lạc

Ngán nỗi non xanh đất đỏ, để riêng ai luân lạc đau lòng.

僕本多情，

Bộc bản đa tình;

Kẻ hèn này vốn đa tình

Ta cũng nòi tình;

感深同調。

Cảm thông đồng điệu.

Cảm thông với người đồng điệu

Thương người đồng điệu.

未悟空花於色界，

Vị ngộ không hoa ư sắc giới;

Chưa ngộ ra được cái hoa không^([30]) trong sắc giới^([31])

Cái kiếp không hoa lẩm cẩm;

偏憐幻夢於春場。

Thiên liên huyễn mộng ư xuân trường.

Vội tiếc thương giấc mộng hão huyền ở cõi xuân.

Con hồn xuân mộng bâng khuâng.

金屋阿嬌，漫著半空之想；

Kim ốc A Kiều, mạn trước bán không chi tưởng;

Cất nhà vàng cho A Kiều^([32]), những mơ chuyện viển vông giữa tầng không

Đã toan đúc sẵn nhà vàng chờ người quốc sắc;

美人芳草，憑招隔代之魂。

Mỹ nhân phương thảo, bằng chiêu cách đại chi hồn.

Mượn chùm cỏ thơm chiêu hồn người đẹp đời xưa

Lại muốn mượn chùm phương thảo, hú vía thuyền quyên.

偶興筆以抽思，

Ngẫu hứng bút dĩ trừu tư;

Ngẫu hứng cầm bút giãi bày suy nghĩ

Sẵn bút nghiên chia vịnh từng hồi;

遂逐回而想詠。

Toại trục hồi nhi (chi) tưởng (phân) vịnh.

Bèn theo từng hồi truyện chia ra mà ngâm vịnh

Đem sự tích tóm làm một tựa.

言之長也, 藉當客窗聽雨之談;

Ngôn chi trường dã, tạ đương khách song thính vũ chi đàm;

Nói ra còn dài, làm câu chuyện đãi khách lúc trời mưa

Bây giờ kể còn dài chưa hết, hạt ba tiêu như thánh thót mưa thu;

靈之來兮, 或在洛浦淩波之夜。

Linh chi lai hề, hoặc tại Lạc Phố lăng ba chi dạ.

Nàng có thiêng mà về chăng, hay là đêm nay vẫn nhởn nhơ trên sóng nơi Lạc Phố^([33])

Hỡi ôi! Hồn còn biết hay chăng? Bóng hoàn bội tưởng ra vào Lạc Phố.

 (Nguyễn Quảng Tuân, Chu Mạnh Trinh và Thanh Tâm Tài Nhân thi tập, Nxb. Văn Minh (?), Hải Phòng (?), 1953, tr. 11-17)

“Ông khéo mượn lời cổ thi như: Xuân sắc mãn viên quan bất trú / Nhất chi hồng hạnh xuất tường lai” (Tạm dịch: Xuân sắc đầy vườn không đóng kín / Một cành hồng hạnh vượt tường ra) (Theo Trần Thanh Mại Chương V, Khuynh hướng văn học thoát ly hưởng lạc, sách Sơ thảo lịch sử Văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XIX, Nxb. Văn học, H., 1964, tr. 300)

Bản dịch (của đoàn Tư Thuật, do Đoàn Quỳ đưa đăng trên Nam phong, quyển 06, số 31, tháng 1 năm 1920, tr. 78), nguyên văn.

DỊCH BÀI TỰA TRUYỆN KIỀU

(Của quan Tiến sĩ Chu Mạnh Trinh)

Giá thử ngay khi trước, Liêu-dương cách-trở, duyên chàng Kim đừng dở việc ma-chay; quan-lại công bằng, án Viên-ngoại tỏ ngay tình oan-uổng; thì đâu đến nỗi son phấn mấy năm lưu-lạc, đem thân cho thiên-hạ mua cười; mà chắc rằng biên-thùy một cõi nghênh-ngang, ai xui (nv: sui) được anh-hùng cởi giáp. Thì sao con tỏ được là người thục-nữ mà đủ đường hiếu-nghĩa, tay đàn-bà mà lại có cơ-quyền. Thế mới biết: người khôn thì hay gặp gian-truân^([34]), chuyện đời khéo lắm trò quanh-quẩn.

Con Tạo-hóa vốn thương yêu tài-sắc, nàng đà biết thế hay chưa? Khách má-hồng đừng giận nỗi trăng già, ta cũng khuyên lời phải chẳng. Chỉ vì một tội: mối-manh chưa có, thề-thốt đã nhiều; trăng gió mắc vào, phồn-hoa dính^([35])mãi. Cũng có người bảo tại nước chảy mây trôi lỡ bước, nên cành đưa là đón quen thân. Nào biết đâu bông hạnh nở ngoài tường chưa để con ong qua tới; cho có muốn lưỡi dao^([36])liều VỚI mạng, lại sợ thành cháy vạ lây. Tấm lòng này như tuyết như gương, mối sầu nọ qua ngày qua tháng.

Ngọc kia không vết, giá liên-thành khôn xiết so bì, nước đã trôi xuôi, hồn cựu-mộng vẫn còn vơ-vẩn.

Bàn cho thật phải, tình cũng nên thương. Lại xem như bút mực tài hoa, đoạn-trường mười khúc, trúc tơ phong-nhã, hồ-cầm một trương; câu thần vẳng giọng tiêu-tao, bóng ngọc tưởng chiều não-nuột; hoa ghen thua thắm, liễu hờn kém xanh; vậy nên khách chung-tình say chuyện phong-lưu, trăm năm cũ còn ghi tên tuổi hão; người chép sách tiếc vì tài sắc, nghìn thu sau nhặt cái phấn hương thừa.

Than ôi! một bước phong-trần, mấy phen chìm nổi, trời tình mờ mịt, bể giận mông-mênh. Sợi tơ mành theo gió đưa đi, cánh hoa rụng chọn gì đất sạch. Ai dư nước mắt khóc người đời xưa; thế mà giống đa tình luống những sầu chung, hạt lệ tầm-dương chan-chứa. Lòng cảm-cựu xui^([37]) ai thương mướn, nghe câu ngọc-thụ não-nùng. Cho hay danh-sĩ giai-nhân, cùng một kiếp hoa-nghiêm nặng nợ. Ngán nỗi non xanh đất đỏ, để riêng ai luân-lạc đau lòng. Ta cũng nòi tình, thương người đồng điệu. Cái kiếp không-hoa lẩm cẩm, con hồn xuân-mộng bâng-khuâng. Đã toan đúc sẵn nhà vàng chờ người quốc-sắc, lại muốn mượn chùm phương-thảo hú vía thuyền-quyên. Sẵn bút nghiên chia VỊNH từng hồi, đem sự-tích tóm làm một tựa. Bây giờ kể còn dài chưa hết, hạt ba-tiêu như thánh thót mưa thu. Hỡi ôi! hồn còn biết hay chăng, bóng hoàn-bội tưởng ra vào Lạc-phố.

Bản dịch của đoàn Tư Thuật, Trúc Khê Ngô Văn Triện bổ chính:

Ôi! Giá thử ngay khi trước:

Liêu Dương cách trở, duyên chàng Kim đừng dở việc ma chay;

Quan lại công bằng, án Viên ngoại tỏ ngay tình oan uổng.

(Thì:

Sắt cầm hảo hợp;

Cốt nhục đoàn viên.

Ngọc biếc còn dành;

Thoa vàng chẳng gãy)^([38])

Thì đâu đến nỗi son phấn mấy năm^([39]) (phen) lưu lạc, đem thân cho thiên hạ mua cười;

Mà chắc rằng biên thùy một cõi nghênh ngang, ai xui được anh hùng cởi giáp.

Thì sao còn tỏ được là:

Người thục nữ mà đủ đường hiếu nghĩa;

Tay đàn bà mà lại có cơ quyền.

Thế mới biết:

Người khôn thì^([40]) hay gặp bước gian truân;

Chuyện đời khéo lắm trò quanh quẩn.

Con tạo hóa vốn thương yêu tài sắc, nàng đà biết thế hay chưa?;

Khách má hồng đừng giận nỗi trăng già, ta cũng khuyên lời phải chẳng.

Chỉ vì một tội^([41]) (nỗi):

Mối manh chưa có;

Thề thốt đã nhiều.

Trăng gió mắc vào;

Phồn hoa dính mãi.

Cũng có người bảo:

Tại nước chảy mây trôi lỡ bước;

Nên cành đưa lá đón quen thân.

Nào biết đâu:

Bông hạnh nở ngoài tường, chưa để con ong qua tới;

Cho có muốn:

Lưỡi dao liều với mạng, lại sợ thành cháy vạ lây.

(Tiếc một nỗi:

Mối manh chưa có; thề thốt đã nhiều.

Trăng gió mắc vào;

Phồn hoa dính mãi.

Có người bảo:

Tại nước thả mây buông sẵn tính;

Nên cành đưa lá đón quen thân;

Không biết rằng:

Hạnh nở ngoài tường, chưa để con ong đụng tới;

Dao liều với mạng, vì e thành cháy vạ lây)^([42]).

Tấm lòng này như tuyết như gương (băng);

Mối sầu nọ qua ngày qua tháng.

Ngọc kia không vết, giá liên thành khôn xiết so bì;

Nước đã trôi xuôi, hồn cựu mộng vẫn (hãy) còn vơ vẩn.

Bàn cho thực phải;

Tình cũng nên thương.

Lại xem như:

Bút mực tài hoa, đoạn trường mười khúc;

Trúc tơ phong nhã, hồ cầm một trương.

Câu thần vẳng giọng tiêu tao;

Bóng ngọc (nguyệt) tưởng chiều (chừng) não nuột.

Hoa ghen thua thắm;

Liễu hờn kém xanh^([43]).

Vậy nên:

Khách chung tình say chuyện phong lưu, trăm năm cũ còn ghi tên tuổi hão;

Người chép sách tiếc vì tài sắc, nghìn thu sau (còn) nhặt cái^([44]) phấn hương thừa.

Than ôi:

Một bước phong trần;

Mấy phen chìm nổi.

Trời tình mờ mịt^([45]) (mù mịt);

Bể giận mông mênh^([46]) (mênh mông).

Sợi tơ mành theo gió đưa đi;

Cánh hoa rụng chọn gì đất sạch.

Ai dư nước mắt;

Khóc người đời xưa?

Thế mà:

Giống đa tình luống những sầu chung, giọt lệ Tầm Dương chan chứa;

Lòng cảm cựu ai xui thương mướn, nghe câu ngọc thụ não nùng.

Cho hay danh sĩ giai nhân, cùng một kiếp hoa nghiêm nặng nợ;

Ngán nỗi non xanh đất đỏ, để riêng ai luân lạc^([47]) (lưu lạc) đau lòng.

Ta cũng nòi tình;

Thương người đồng điệu.

Cái kiếp không hoa lẩm cẩm;

Con hồn xuân mộng bâng khuâng.

Đã toan đúc sẵn nhà vàng, chờ người quốc sắc;

Lại muốn mượn chùm phương thảo, hú vía thuyền quyên.

Sẵn bút nghiên, chia vịnh từng hồi;

Đem sự tích tóm làm một tựa.

Bây giờ kể (hãy)^([48]) còn dài chưa hết, giọt ba tiêu như^([49]) thánh thót mưa thu;

Hỡi ôi hồn còn biết hay chăng, bóng hoàn bội tưởng ra vào Lạc phố.

BẢN DỊCH CỦA PHÙNG TẤT ĐẮC (LÃNG NHÂN)

Ví thử: Gắn bó tự ngày trao quạt, tang Liêu Dương đừng lỡ hẹn duyên hài; Đặt bày do gã bán tơ, án Lôi quận giải ngay niềm oan khuất. Ắt là: Sắt cầm êm ả; cốt nhục sum vầy. Ngọc biếc vẫn lành; Thoa vàng không gãy. Lả lơi hoa rượu, khách làng chơi đâu được dịp mua cười; Ngang dọc biên thuỳ, tay cung kiếm há thua cơ bó giáp?. Thì sao thấy được: Chốn khuê các đã đủ điều hiếu hạnh; Bạn quần thoa mà biết lẽ kinh quyền!

Mới hay: Việc đời khuất khúc, chuyện mới ly kỳ; Cảnh ngộ éo le, nết càng tỏ rõ. Nàng đà thừa hiểu, từ xưa trẻ tạo vẫn lân tài; Ta lại nhủ cùng; đâu phải má hồng đều tủi phận. Chỉ vì: Chưa mối manh đã vội thề bồi; Mắc trăng gió mới thành hư hỏng.

Hoặc lại bảo: nước chảy mây bay quen mất nết; Hóa cho nên: lá đưa cành đón dễ hư thân. Nào biết đâu: Nhị vẫn phong hương, chẳng để bướm ong thông được lối; Dao toan cắt hận, nhưng e ao cá cháy theo thành. Mài mảnh gương soi rõ tấm băng trinh; Ôm nỗi khổ gắng qua ngày tủi nhục. Ngọc không mảy bợn, há thua đâu giá trọng liên thành; Nước dẫu trôi xuôi, vẫn nhớ đến mối tình cựu phố.

Ví muốn bàn cho thấu đáo; Cũng nên xét đến tâm tình. Huống chi: Bốn dây gió thảm mưa sầu, phả thiên bạc mệnh; Mười vận hoa thêu gấm dệt, chiếm giải Đoạn trường.

Những nghe đã xót xa lòng, tưởng đến càng mê mẩn bóng. Hoa đành thua vẻ; Liễu muốn ghen mầu. Hội phong tao đất Bắc nên trang, khóc cười phải điệu. Nét son phấn miền Nam đáng bậc, đậm nhạt ưa nhìn.

Vậy nên những khách tài hoa, chẳng ngại đề tên họ bên chéo quần tay áo; Lại khiến ngàn năm ghi chép, không nề nhặt phong lưu nơi phấn sót hương thừa. Than ôi! Mới lọt vào một kiếp phong trần; Đã vương lấy bao phen oan nghiệt. Trời tình u uất; Biển hận vơi đầy. Sợi tơ mành phó mặc gió bay; Cánh hoa rụng, sá gì bùn lội. Từ trước đã dư người hoài cảm; Sao nay còn hận nỗi thương tâm ? Ấy cũng vì: Tiếng tỳ bà nghe lắng đêm trăng, áo xanh dễ đầm giọt lệ; Khúc ngọc thụ vẳng qua mặt sóng, tóc bạc thêm đượm màu sương...

Cho hay danh sĩ giai nhân, nợ sau trước cũng âu người một hội; Dẫu ở non xa nước lạ, kiếp sông hồ khôn thoát hận ngàn thu. Ta vốn đa tình; Luống thương đồng điệu. Cõi sắc hoa không chưa giác ngộ; Đài xuân giấc bướm vẫn mơ màng. Cỏ Mỹ nhân một bó u hoài, hồn thơm có thấu ? Tòa Kim ốc những hằng vọng tưởng, vóc ngọc còn đâu ?

Sẵn bút hoa tả mối sầu tư, đem truyện cũ chia hồi tưởng vịnh:

Giãi mãi mà ân tình chưa dứt, giọt mưa đêm còn thánh thót bên khách song; Thiêng chăng thì hiển hiện cho xem, bóng người đẹp chừng nhởn nhơ nơi Lạc phố...

TƯ LIỆU PHẢN BIỆN VỀ HAI BÀI HÁT NÓI ĐƯỢC SÁCH CỦA LÊ VĂN BA CHO LÀ CỦA CHU MẠNH TRINH

Nam phongsố 31, quyển 6 (bộ sưu tập DVD), mục “(sưu tầm) Hát nói” tr. 66-68 gồm 10 bài không ghi tên tác giả (= khuyết danh), trong đó thấy có hai bài mà Lê Văn Ba đưa trong sách Nhà Thơ Chu Mạnh Trinh). Sau đây là bản chép ra từ số Nam phong trên:

Bài 1. THỪA PHÁI HỘI ĐỒNG ĐI PHÁT TIỀN CÔNG CHO DÂN ĐẮP ĐÊ (tr. 66)

Bài 2. LÀM QUAN Ở TỈNH SƠN TÂY (tr. 67)

Bài 3. TRẢI MÙI NHÂN THẾ (tr. 67)

Bài 4, 5, 6, 7, 8, 9. (6 bài, được NP đánh số từ I đến VI) cùng có chung một tựa đề là THÚY KIỀU (tr. 67-68)

(Và bài thứ 10, “NHỚ QUÊ HƯƠNG”)

THÚY KIỀU – bài I. Nàng Thúy-Kiều là người quốc-sắc, bởi hồng-nhan phận bạc khá thương! Mười lăm năm dãi nắng dầu sương, thuyền tình chở biết bao người công-tử! Bạc mệnh Đạm Tiên tiền lãng sự (薄命淡仙前浪事)^([50]) Thuyền quyên kiều nữ cựu phong tình (嬋娟嬌女舊風情)^([51]) Đau đớn thay mang tiếng lầu-xanh, cung cầm lựa phím (nv: phiếm) tình nên lỗi. Duyên Kim-Trọng tơ xe vấn rối, chữ chung-tình nên để lại nàng Vân; Thúy-Kiều một kiếp phong-trần! (tr. 67)

THÚY KIỀU – bài II. Hiếu tình khôn đôi vẹn, thương Thúy-Kiều một trận phong-ba. Ngậm ngùi thay lúc bước chân ra, kể sao xiết muôn vàn ân ái! Cầm trăng với mảnh gương trao lại, dặn Thúy-Vân tơ tóc một đôi lời. Chị cạy em, em khá chịu lời, tình máu mủ thay lời non nước. Nước chảy hoa trôi đành phận bạc, gương tàn trâm gẫy xót gan vàng. Ối Kim-Lang! Thôi thôi thiếp đã phụ chàng từ đây nhé! Ai xui khiến nên-nông nỗi thế, tình xa-xôi ai thấu chăng ai? Cái thân đến bước lạc-loài! (tr. 67)

THÚY KIỀU – bài III. Hiên hàn-mạc hé bóng rèm phong nguyệt, ngẫm sự người sẽ chạnh thương người. Ả Thúy-Kiều so bạn gái kém chi ai, sắc có một song tài chưa dễ mấy. Kiếp trước có nợ-nần chi đấy, nên trời xanh ruồng-rẫy má hồng. Mười lăm năm trải mấy độ long-đong, dan-díu mối tình chung chưa nỡ dứt. Chịu tiếng khen chê đà sạn mặt, vì chưng chữ hiếu phải liều mình; há rằng ai có phụ chi mình, trời có mắt làm thinh sao được mãi. Dải đồng-tâm sợi hồng đính lại, nghìn thu gương hiếu-nghĩa còn in; hồng-nhan mấy mặt trông lên. (tr. 67)

THÚY KIỀU – bài IV.Bát-ngát nhẽ gió thanh trăng bạc, chạnh niềm đau sẽ nhớ nàng Kiều. Phận hồng-nhan cay đắng trăm chiều, cơn dâu bể phải theo thời-sự. Mình nàng nghĩ khôn đường lưỡng-lự, suốt năm canh nương bóng đèn tàn; trách ông tơ sao khéo quẩy càng, duyên chị để mượn em chắp chỉ. Nhất phiến tài-tình thiên-cổ lụy (一片才情千古累), Tân-thanh đáo-để vị thùy thương (新聲到底爲誰傷) mười lăm năm trong sổ đoạn trường, son phấn biết mấy lần trôi rạt. chữ tình để đành chưng kiếp khác, đạo sinh thành trước phải đền ơn, gác lời thệ hải minh sơn! (tr. 68)

THÚY KIỀU – bài V.So tài tình Thúy Kiều đệ nhất, tiết thanh minh đi tảo mộ hoàng tuyền. Ban tà dương viếng mả Đạm Tiên, theo vó ký gặp say chàng Kim Trọng. Nằm thoắt thấy thần nhân báo mộng: số cô còn nhiều nợ phong hoa. Sực tỉnh cơn tưởng nỗi niềm xa, năm canh nguyệt ủ ê chồi liễu yếu. Đoạn tràng mộng lý căn duyên liễu (斷腸夢里根緣了) bạc mệnh cầm trung oán hận tràng (薄命琴中怨恨長) Mối tơ vương xảy cuộc tan thương, người má phấn bên trời lưu lạc. Gẫm duyên cô mười lăm năm chếch mác, phận hồng nhan nhiều nỗi gian truân; trêu ngươi thay mấy??? (tr. 68)

THÚY KIỀU – bài VI. Phong tình cổ lục, nàng Thúy Kiều… phẩm trần duyên, hội Thanh minh… mả Đạm Tiên, gặp Kim Trọng giao nguyền trâm ước. Mới hay số đoạn tràng kiếp trước; để cho nàng lắm bước  phong hoa. Sực tỉnh cơn tưởng nỗi niềm xa, duyên tơ đỏ chị nhủ em chắp chỉ.Nhất phiến tài-tình thiên-cổ lụy (一片才情千古累), Tân-thanh đáo-để vị thùy thương (新聲到底爲誰傷) Mười lăm năm trong sổ đoạn trường, nàng đã trải phong hoa tuyết nguyệt. Sông Tiền Đường từ ngày non nước, gặp chàng Kim duyên bén sắt cầm; cùng nhau họp mặt tri âm! (tr. 68)

Bài 10. NHỚ QUÊ HƯƠNG: Buồn sực chạnh nhớ cố-hương phong-cảnh, ngọn thu-phong hiu-hắt buổi tà-dương. Giọng tiều-phu rầu-rĩ lúc tang-sương (?), hồn tử-lý mơ-màng khiển-hứng. Leo-lẻo giữa dòng chiều nước đứng, chênh chênh sườn núi bóng trăng lờ. Nợ phong-trần toan ngoảnh mặt làm ngơ, song còn nghĩ bấy nhiêu thu về trước; khắc khoải ngoài hiên quyên nhớ nước, chí tang-bồng rộng khắp bốn phương; ngậm ngùi cố-quốc tha hương! (tr. 68)

TƯ LIỆU VỀ DƯƠNG QUẢNG HÀM

NHỮNG CÁI CHẾT TỨC TƯỞI CỦA NHÀ VĂN, CHUYỆN BÂY GIỜ MỚI KỂ

Thái Doãn Hiểu

[Kỳ 1]

(1. 9. 2013)

Cách mạng Văn hóa ở Trung quốc thực chất là một cuộc thanh trừng phe phái khốc liệt chưa từng có nếu đem so với Tần Thủy hoàng. Mười triệu nạn nhân đã chết thảm dưới tay “người cầm lái vĩ đại” Mao Trạch Đông. Theo trưng cầu dân ý toàn Trung Quốc thì ông ta có 7 phần tội 3 phần công. Lấy Tần Thủy hoàng làm thần tượng, Mao đã thống nhất được Trung nguyên, nhưng xài tốn xương máu Dân Trung Hoa đến 60 triệu nhân mạng, trong đó chưa kể đến 39 triệu người chết đói trong phong trào đại nhảy vọt cuối thập niên 50 của thế kỷ trước. 

Có hai cái chết thương tâm nhất là của Chủ tịch nước Lưu Thiếu Kỳ và Nhà văn lớn Lão Xá. Tôi có theo dõi rất sát và kỹ những ngày tận số của hai ông.

 Ông Lưu Thiếu Kỳ và phu nhân bà Trương Quang Mỹ là người cách mạng chân chính, nhân hậu theo đánh giá của Chủ tịch Hồ Chí Minh, người đã sang thăm Việt Nam và được nhân dân ta tôn kính. Ông bị Mao Trạch Đông chụp cho cái mũ “tên lãnh đạo cao cấp chủ trương đi con đường tư bản chủ nghĩa trong đảng”. Ông Lưu bị hành hạ đấu tố, tra tấn, bỏ đói hàng mấy tháng trời, thân bại danh liệt. Còn tác giả Tường Lạc đà Lão Xá người về sau được tặng giải Nobel nhưng Hội đồng Hàn lâm viện Hoàng gia Thụy Điển rút lại vì giải chỉ thưởng cho người còn sống. Lão Xá bị bọn thanh niên choai choai mặc sắc phục Hồng vệ binh xông vào nhà riêng đập ông chết tươi trên bàn làm việc. Chúng hè nhau vứt thi thể ông xuống hồ. Chưa đã, khi thấy xác ông nổi lên, chúng dùng câu móc vào thắt lưng ông kéo lên bờ đánh, đạp phũ phàng. Mao Trạch Đông đã thanh toán sạch những đối thủ chính trị đáng gờm của mình, những người có nguy cơ làm cho cái ghế hoàng đế của ông ta lung lay kể từ “người bạn chiến đấu thân mật của người” là Lâm Bưu, “tướng bọc đường” Bành Đức Hoài, Bí thư thành ủy Bắc Kinh Bành Chân

Ở nước ta, một số các nhà văn, nhà văn hóa Việt Nam cũng có những cái chết bất đắc kỳ tử, mờ ám. Tôi cho rằng những kiểu chết của các vị dưới đây là không minh bạch, vô cùng bất công, cần được công luận minh oan, chiêu tuyết cho những oan hồn:

1.           TÔN NỮ THU HỒNG (có khi ký Thu Hồng, 1922-1948), nhà thơ Việt Nam tiền chiến.

Tôn Nữ Thu Hồng, sinh ngày 19 tháng 7 năm 1922 tại Tourane (Đà Nẵng), nhưng quê quán gốc là làng Thần Phù, huyện Hương Thủy, tỉnh Thừa Thiên (nay là Thừa Thiên-Huế).

Bà thuộc dòng dõi Hoàng tộc nhà Nguyễn, trước học ở Tourane, sau vào học tại trường Đồng Khánh (Huế).

Năm 18 tuổi (1940), bà cho xuất bản tập thơ đầu tiên (và cũng là duy nhất): Sóng thơ. Tập thơ in đẹp (chưa rõ tên nhà xuất bản), có tựa của Đạm Phương nữ sĩ, và tranh vẽ bìa của nữ họa sĩ Mộng Hoa.

Giới thiệu Thu Hồng, trong quyển Thi nhân Việt Nam có đoạn viết:

“… người có cái ý rất đáng quý là diễn đúng hình dáng riêng của hồn mình. Có thể vì thế mà giọng nói của người có vẻ ngọng nghịu rất ít có trong thơ ta.... Thực ra, Thu Hồng cũng chỉ là trẻ con ở cái giọng, khi người ta muốn sống hoài trong thời thơ ấu… (vì) người thiếu nữ ấy đã biết tình yêu là “mầm chán nản” và người ước ao:

Mầm chán nản chớ len vào niên thiếu,

Chớ len vào sớm quá, tội em mà!

Em nghe như thời ấy vẫn còn xa,

Em chầm chậm để mong còn xa mãi,

Hãy là hoa, xin hãy khoan là trái,

Hoa nồng hương mà trái lắm khi chua.

Thật là ngây thơ trong trắng:

Kìa trăng vỡ trong hồ khi nước động,

Sóng lao xao lấp loáng, ánh xa ngời.

Và búp hoa nghểnh dậy đón hương trời,

Cây tuôn bóng, lửng lơ, đò chẳng lướt!

Cảnh đẹp cứ dàn thêm bước bước,

Lời ngợi khen mỗi phút lại thay thay.

Tơ lòng với đẹp đêm nay

Rộn ràng thổn thức vì say nhiệm màu.

           (Sóng thơ - Tơ lòng với đẹp)

 Lúc ấy chỉ ngoài 20 tuổi, nữ sĩ đã bắt đầu nhận thức được cái kiếp ngắn ngủi và buồn tẻ của con người.

Lịch trên tường mỗi ban mai tay xé,

Xé dần, đem vứt xuống giỏ mây đan.

Phải đây là xác chết của thời gian?

Mỗi tờ xuống, một ngày đi biệt tích?

Tay ngần ngại cũng thôi đành vô ích,

Lúc bình minh trong sương sớm chưa phai

Là giấy biết thân mình không thể gắng

Người đâu khác dẫu trăm ngàn cay đắng,

Vói tay dài mong níu lại ngày đi

Ý điên rồ người đeo đuổi làm chi,

Tờ mỏng quá, khác đâu ngày qua chóng!

Tình lưu luyến khiến âu sầu phấp phỏng

Lịch cùng ta nào có khác chi nhau?

Lịch hàng năm đem thay đổi một màu

Người một tuổi chớ mơ mòng lui lại

Lịch còn mãi, đời đâu dài được mãi?

Tờ rã tan ra tro bụi chôn vùi...

(Lịch)

 Một gịong thơ tinh tế sâu đằm. Năm 1941, bà và thơ của bà được Hoài Thanh-Hoài Chân giới thiệu trong quyển Thi nhân Việt Nam (xuất bản năm 1942).

Năm 1968, bà lại được Nguyễn Tấn Long-Nguyễn Hữu Trọng giới thiệu trong bộ sách Việt Nam thi nhân tiền chiến (quyển trung), xuất bản tại Sài Gòn. Và theo sách này, thì nữ sĩ Tôn Nữ Thu Hồng đã chết trong một trường hợp bi đát.

Thu Hồng là trí thức nói tiếng Pháp thành thạo, nhà cô thường tụ tập các thanh niên trí thức. Cô bị nghi ngờ làm gián điệp cho Tây, bị công an bắt, giam giữ và tra khảo mấy tháng trời, không lấy được cung. Cuối cùng, giết nhầm còn hơn bỏ sót, cô bị thủ tiêu giữa rừng Thừa Thiên. Kể lại chuyện đau lòng này, ông Đào Hữu Thiết cán bộ an ninh người chứng kiến vẫn nhớ như in vóc dạc cao to như gấu, khuôn mặt dữ dằn, rậm râu sâu mắt của tên sát nhân Trừng. Trên đường giải cô lên Ty công An Thừa Thiên - Huế, hắn đã bắn lén cô từ đằng sau lưng. Tiếng súng chát chúa vẫn còn lộng óc khi ông Hoài Nam (bút danh của Đào Hữu Thiết) đã vào tuổi 87. Ông sĩ quan an ninh ngồi viết tiểu thuyết tình báo trong dàn dụa nước mắt. Ông cũng bị nghi ngờ, bắt giam nhốt cùng Thu Hồng. Ông bảo cô ấy dịu dàng nết na, đẹp lắm, tôi yêu cố ấy. Hai người có làm thơ tặng nhau. Thu Hồng bảo Hoài Nam: 

Bên bờ cát trắng phau phau ấy

Ai hiểu lòng mình? Anh hiểu không?

 Nàng thơ ra đi ở tuổi 26. Năm đó là tháng chạp năm 1948

2.           NGÔ TẤT TỐ (1894 – 1954) nhà văn, nhà báo, nhà Nho học và nghiên cứu có ảnh hưởng ở Việt Nam giai đoạn trước 1954.). Ngô Tất Tố là đại diện tiêu biểu cho những thay đổi của một lớp người trí thức trong giai đoạn giao thời, sự dung hòa tương thích giữa nền văn hóa mới và cũ.

 Ngô Tất Tố sinh năm 1893 mất năm 1954 ở làng Lộc Hà, tổng Hội Phụ, phủ Từ Sơn, Bắc Ninh (nay là thôn Lộc Hà, xã Mai Lâm, huyện Đông Anh, Hà Nội). Ông là con thứ hai, nhưng là trưởng nam trong một gia đình có bảy anh chị em, ba trai, bốn gái. Lúc còn nhỏ Ngô Tất Tố được thụ hưởng một nền giáo dục Nho học. Từ năm 1898, Ngô Tất Tố được ông nội dạy vỡ lòng chữ Hán ở quê, sau đó ông theo học ở nhiều làng quê trong vùng. Năm 1912, Ngô Tất Tố học tư chữ Pháp một thời gian ngắn và bắt đầu tham dự các kỳ thi truyền thống lúc bấy giờ vẫn còn được triều đình nhà Nguyễn tổ chức. Ông đỗ kỳ sát hạch, nhưng thi hương bị hỏng ở kỳ đệ nhất. Đến năm 1915, ông đỗ đầu kỳ khảo hạch toàn tỉnh Bắc Ninh, nên được gọi là đầu xứ Tố, rồi thi hương lần thứ hai, khoa Ất Mão, cũng là khoa thi hương cuối cùng ở Bắc Kì, ông qua được kỳ đệ nhất, nhưng bị hỏng ở kỳ đệ nhị.

 Năm 1926, Ngô Tất Tố ra Hà Nội làm báo. Ông viết cho tờ An Nam tạp chí. Nhưng vì thiếu tiền, tờ báo này phải tự đình bản, Ngô Tất Tố cùng với Tản Đà đã vào Sài Gòn. Mặc dù không thật sự thành công trong cuộc thử sức ở Nam Kỳ, nhưng tại đây, Ngô Tất Tố đã có cơ hội tiếp cận với tri thức và văn hóa thế giới ở vùng đất khi đó là thuộc địa chính thức của Pháp cũng như theo đuổi nghề báo để chuẩn bị sau này trở thành một nhà báo chuyên nghiệp. Trong thời kỳ này, ông viết với các bút danh Bắc Hà, Thiết Khẩu Nhi, Lộc Hà, Tân Thôn Dân...

Sau gần ba năm ở Sài Gòn, Ngô Tất Tố trở ra Hà Nội. Ông tiếp tục sinh sống bằng cách viết bài cho các báo: An Nam tạp chí, Thần chung, Phổ thông, Đông Dương, Hải Phòng tuần báo, Thực nghiệp, Con ong, Việt nữ,Tiểu thuyết thứ ba, Tương lai, Công dân, Đông Pháp thời báo, Thời vụ, Hà Nội tân văn... với 29 bút danh khác nhau như: Thục Điểu, Lộc Hà, Lộc Đình, Thôn Dân, Phó Chi, Tuệ Nhơn, Thuyết Hải, Xuân Trào, Hy Cừ... Trong thời gian những năm 1936-1939, Ngô Tất Tố viết nhiều tác phẩm chỉ trích quan lại tham nhũng phong kiến. Hà Văn Đức, trong bài viết Ngô Tất Tố - Nhà văn tin cậy của nông dân (báo Nhân dân, ngày 10 tháng 6 năm 1997), cho biết năm 1935, Ngô Tất Tố từng bị chánh sở mật thám Hà Nội gọi lên “để mua chuộc”, nhưng ông từ chối. Ngoài ra, nhiều lần Ngô Tất Tố bị cấm viết báo và bị trục xuất khỏi Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định. Năm 1939, chính quyền thuộc địa ra lệnh cấm tác phẩm Tắt đèn. Nhà Ngô Tất Tố ở Bắc Ninh bị nhà chức trách khám xét và ông bị bắt giam ở Hà Nội vài tháng.

Về sự nghiệp báo chí, người ta tìm thấy 1.350 tác phẩm (gần 4.500 trang) đã đăng báo của Ngô Tất Tố với 59 bút danh khác nhau. Năm 2005, tại hội thảo Những phát hiện mới về thân thế và tư cách nhà văn hóa của Ngô Tất Tố, một thống kê khác được công bố cho biết trong 28 năm làm báo, Ngô Tất Tố đã viết gần 1.500 bài (mới tìm thấy 1.360 bài) cho 27 tờ báo và tạp chí với 29 bút danh. Di sản báo chí của Ngô Tất Tố trở thành những tư liệu phong phú, chi tiết, phản ánh toán diện và trung thực xã hộiViệt Nam đầu thế kỷ XX.

Các tác giả trong đề tài nghiên cứu nói trên kết luận rằng tiểu phẩm báo chí của Ngô Tất Tố đạt được năm thành tựu cơ bản: thuyết phục, truyền cảm, điển hình hóa mà không hư cấu; nghệ thuật trào lộng, đả kích và phong cách đậm đà bản sắc dân tộc. Về thái độ làm báo, Ngô Tất Tố được đánh giá là một nhà báo có dũng khí, trung thực, thẳng thắn, nhạy bén và cập nhật tình hình khẩn cấp

Với tư cách là nhà nghiên cứu, Ngô Tất Tố nghiên cứu rất nhiều thể loại khác nhau ông rất giỏi về nghiên cứu các thể loại văn thơ

Năm 1945, khi Cách mạng tháng Tám nổ ra, Ngô Tất Tố tham gia vào ủy ban giải phóng ở xã Lộc Hà quê ông. Năm 1946, Ông gia nhập Hội văn hóa cứu quốc và lên Việt Bắc tham gia kháng chiến chống Pháp. Thời gian này, Ngô Tất Tố đảm nhiệm cương vị Chi hội trưởng chi hội văn nghệ Việt Bắc, hoạt động ở Sở thông tin khu XII, tham gia viết các báo Cứu quốc khu XII,Thông tin khu XII, tạp chí Văn nghệ, báo Cứu quốc trung ương... Ngoài ra, ông còn viết văn. Ngô Tất Tố được bầu vào vị trí ủy viên Ban chấp hành Hội văn nghệ Việt Nam tại đại hội Văn nghệ toàn quốc lần thứ nhất (1948).

Ngô Tất Tố được coi là nhà văn hàng đầu của trào lưu hiện thực phê phánở Việt Nam trước 1945 với các tác phẩm tiêu biểu như Tắt đèn, Việc làng,Tập án cái đình.

Nhà văn Vũ Trọng Phụng (1912-1939) từng khen ngợi Tắt đèn là “một tiểu thuyết có luận đề xã hội hoàn toàn phụng sự dân quê, một áng văn có thể gọi là kiệt tác, tùng lai chưa từng thấy”. Phong Lê, trên Tạp chí Sông Hươngtháng 12 năm 2003, gọi những tác phẩm viết về nông thôn của Ngô Tất Tố là “một nhận thức toàn diện và sâu sắc, đầy trăn trở và xúc động về cảnh ngộ và số phận người nông dân Việt Nam” đạt đến “sự xúc động sâu xa và bền vững”

Từ một góc nhìn khác, nhà phê bình văn học Vương Trí Nhàn, trong bài Ngô Tất Tố và một cách thích ứng trước thời cuộc trích từ cuốn Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa (Nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội, 2005), viết Tắt đèn là một thiên tiểu thuyết “rất xúc động” khiến người đọc có thể “nhiều phen ứa nước mắt”.

Còn thiên phóng sự Việc làng được coi là một trong những tác phẩm báo chí toàn diện và chi tiết nhất về bộ mặt nông thôn Việt Nam trước năm 1945. Phong Lê, trong bài đã dẫn, cho rằng Việc làng phản ánh “tận chiều sâu những cội rễ của cả hai mặt phong tục và hủ tục, nó tồn tại dai dẳng đến thế, không chỉ đến thời Ngô Tất Tố viết Việc làng, mà cả cho đến hôm nay”.

Tính chất giao thời trong ngòi bút của Ngô Tất Tố thể hiện rõ nét trong tác phẩm Lều chõng

Lều chõng ghi lại một thiên phóng sự tiểu thuyết về chế độ giáo dục và khoa cử phong kiến trong những ngày cuối cùng, dưới triều Nguyễn, miêu tả tấn bi kịch của những nhà nho có tài trong xã hội phong kiến và được coi là lời chỉ trích sâu sắc những tồn tại của nền văn hóa cũ.

Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan nhận xét về sự thay đổi ở Ngô Tất Tố: “ông vào số những nhà Hán học đã chịu ảnh hưởng văn học Âu Tây và được người ta kể vào hạng nhà nho có óc phê bình, có trí xét đoán có tư tưởng mới” (Nhà văn hiện đại)

Tác phẩm của Ngô Tất Tố: Ngô Việt Xuân Thu (dịch, 1929); Hoàng Hoa Cương (dịch, 1929); Vua Hàm Nghi với việc kinh thành thất thủ (truyện ký lịch sử, 1935); Đề Thám (truyện ký lịch sử, viết chung, 1935); Tắt đèn (tiểu thuyết, báo Việt nữ, 1937), (Mai Lĩnh xuất bản, 1939); Lều chõng (phóng sự tiểu thuyết, báo Thời vụ, 1939-1944), (Mai Lĩnh xuất bản, 1952); Tập án cái đình (Phóng sự,1939); Thơ và tình (dịch thơ Trung Quốc, 1940); Đường thi (sưu tầm, chọn và dịch, 1940); Việc làng (phóng sự, báo Hà Nội tân văn, 1940-1941), (Mai Lĩnh xuất bản, 1941); Thi văn bình chú (tuyển chọn, giới thiệu, 1941); Văn học đời Lý (tập I) và Văn học đời Trần (tập II) (trong bộ Việt Nam văn học) (nghiên cứu, giới thiệu, 1942); Lão Tử (biên soạn chung, 1942); Mặc Tử (biên soạn, 1942); Hoàng Lê nhất thống chí (dịch, tiểu thuyết lịch sử, báo Đông Pháp, 1942); Suối thép (dịch, tiểu thuyết, 1946); Trước lửa chiến đấu (dịch, truyện vừa, 1946); Trời hửng (dịch, truyện ngắn, 1946); Duyên máu (dịch, truyện ngắn, 1946); Doãn Thanh Xuân (dịch, truyện ngắn, 1946-1954); Địa dư các nước châu Âu (biên soạn chung với Văn Tân, 1948); Địa dư các nước châu Á, châu Phi (biên soạn chung với Văn Tân, 1949); Địa dư Việt Nam (biên soạn, 1951); Nữ chiến sĩ Bùi Thị Phác (kịch bản chèo, 1951); Đóng góp (kịch, 1951); Kinh dịch (chú giải, 1953); Ngô Tất Tố và tác phẩm (tuyển tập, 2 tập, Nhà xuất bản Văn học, 1971, 1976); Ngô Tất Tố - Toàn tập (5 tập, Nhà xuất bản Văn học, 1996); Ngô Tất Tố - Toàn tập, bộ mới (dự kiến 30 tập, Nhà xuất bản Hội nhà văn - Công ty văn hóa Phương Nam, 2005).

Giải thưởng Hồ Chí Minh (đợt 1).

Gần ngày chiến thắng Điện Biên Phủ, Hội Văn nghệ Việt Nam họp trên đồi Nhã Nam. Cuộc đấu tố của văn nghệ sĩ diễn ra gay gắt căng thẳng. Người ta đã vu cáo những chuyện tày trời, quyết liệt dồn Ngô Tất Tố vào tận chân tường. Tác giả Lều chõng và Việc làng đã phạm tội phục cổ nhằm mục đích gì? Và, Ngô Tất Tố đã qua đời vào đêm 20 tháng 4 năm 1954 bằng thắt cổ tại nhà riêng ở Yên Thế, Bắc Giang. Cái sự chết của nhà văn khắc nghiệt đến mức nghĩa trang liệt sĩ xã ở địa phương từ chối không cho chôn.

3.           NHƯỢNG TỐNG (1904-1949), tên thật là Hoàng Phạm Trân, vì bút danh Nhượng Tống nên còn gọi là Hoàng Nhượng Tống. Ông là nhà văn, nhà báo, dịch giả tài hoa số 1 của Việt Nam và là nhà cách mạng Việt Nam. Ông là người làng Đô Hoàng, xã Yên Thành, huyện Ý Yên, tỉnh Nam Định.

Thời gian ông viết và dịch sung sức nhất là khoảng thập niên 1940 với những truyện dịch cũng như trứ tác khác.

Tháng 10 năm 1927, Nguyễn Thái Học tham gia Nam Đồng thư xã và thành lập chi bộ để tiến tới thành một đảng cách mạng. Song khác với Phạm Tuấn Tài, Phạm Tuấn Lâm, Nguyễn Thái Học... Nhượng Tống chủ trương “hòa bình cách mạng”, tức không ủng hộ tư tưởng “bạo lực cách mạng”, dùng “sắt và máu để giành lại độc lập dân tộc”.

Ngày 25 tháng 12 năm 1927, Nhượng Tống cùng với các đồng chí thành lậpViệt Nam Quốc dân Đảng tại làng Thể Giao, Hà Nội. Ông là ủy viên trong Trung ương Đảng bộ với vai trò trọng yếu trong việc biên soạn văn thư tuyên truyền và huấn luyện đảng viên.

Năm 1929, theo kế hoạch của Nguyễn Thái Học, Nhượng Tống vào Huếgặp Phan Bội Châu, nhưng khi trở ra khi thì bị Pháp đón bắt. Hội đồng đề hình tuyên án ông 10 năm tù rồi đày ra Côn Đảo mãi đến năm 1936 mới được tha, nhưng vẫn chịu sự quản thúc tại quê nhà.

Khi ông đang ở nhà lao Côn Đảo, thì các đồng chí của ông tổ chức cuộc khởi nghĩa Yên Bái (1930), nhưng bị thực dân Pháp đàn áp và khủng bố.

Sau Cách mạng tháng Tám, vào tháng 12 năm 1945, ba đảng phái là: Việt Nam Quốc dân Đảng, Đại Việt Dân chính Đảng, Đại Việt Quốc dân Đảngliên minh thành Mặt trận quốc dân đảng Việt Nam, rồi cùng tham gia vào Chính phủ Liên hiệp Việt Nam. Tuy nhiên, đến cuối năm 1946, Pháp tái chiếm liên bang Đông Dương, thì Chính phủ Liên hiệp Việt Nam tan vỡ.

Năm 1947, hết thời gian bị quản thúc, Nhượng Tống trở lại Hà Nội (1947), rồi cùng với một số đồng chí tái tổ chức lại hoạt động của Việt Nam Quốc dân Đảng tại một số vùng do quân Pháp kiểm soát.

Ngày 17 tháng 2 năm 1947, Việt Nam Quốc dân đảng tham gia Mặt trận Quốc gia Thống nhất Toàn quốc, chống lại chính quyền Việt Minh và ủng hộ giải pháp Bảo Đại, thành lập chính quyền Quốc gia Việt Nam. Ông làm cố vấn cho Tổng trấn Bắc phần Nghiêm Xuân Thiện. Nhưng rồi vì những mâu thuẫn trong giới chính khách Hà Nội, trong nội bộ Việt Nam Quốc dân Đảng, nên đầu năm 1949, ông lặng lẽ trở về hành nghề thầy thuốc Bắc tại 128 phố Chợ Hôm, Hà Nội.

Ngày 8 tháng 11 năm 1949, Nhượng Tống bị công an mật Việt Minh ám sát tại Hà Nội vì bị cho là phản quốc.

Tác phẩm dịch của Nhượng Tống:

Trang tử, Nam Hoa kinh, Hà Nội: Tân Việt, 1945 (in lần 2: Sài Gòn: Tân Việt, 1962; tái bản sau 1975: Văn học, 2001); Khuất Nguyên, Ly tao, 1944 (in lại trong: Khuất Nguyên, Sở từ, Đào Duy Anh và Nguyễn Sĩ Lâm dịch, Hà Nội, Nxb Văn học, 1974); Thơ Đỗ Phủ, Hà Nội: Tân Việt, 1944 (tái bản sau 1975: 1996); Sử ký Tư Mã Thiên, Hà Nội: Tân Việt, 1944; Vương Thực Phủ, Mái Tây (Tây sương ký), Hà Nội: Tân Việt, 1944 (in lần 2: Sài Gòn: Tân Việt; in lần 3: Sài Gòn: Tân Việt, 1963; sau 1975: Văn học, 1992); Tào Tuyết Cần, Hồng lâu mộng,1945; Lão tử, Đạo đức kinh, 1945; Khổng tử, Kinh Thư, Sài Gòn: Tân Việt, 1963; Văn dịch ký bút danh Mạc Bảo Thần: Ngô Sĩ Liên, Đại Việt sử ký toàn thư, Hà Nội: Tân Việt, 1945 (tái bản: Sài Gòn: Tân Việt, 1964); Nguyễn Trãi, Lam Sơn thực lục, Tân Việt, 1945 (in lần 2: Sài Gòn: Tân Việt, 1949; lần 3: Sài Gòn: Tân Việt, 1956).

(Còn hai kỳ nữa)…

[Kỳ 2]

THÁI DOÃN HIỂU

Thiều Chửu

4.           THIỀU CHỬU(1902–1954) là nhà văn hóa, dịch giả và cư sĩ. học giả Việt Nam, tác giả Hán Việt tự điển và nhiều bộ sách về Phật Giáo nổi tiếng khác. Ông từng được mời tham gia Chính phủ Việt Nam Dân chủ Cộng hòa vào năm 1945 với tư cách là Bộ trưởng Bộ Cứu tế xã hội.

Ông tên thật là Nguyễn Hữu Kha, xuất thân trong một gia đình nhà nho nghèo ở làng Trung Tự, phường Đông Tác cũ, nay thuộc quận Đống Đa, Hà Nội. Thân phụ của ông là Nguyễn Hữu Cầu, quen gọi là cụ cử Đông Tác, từng tham gia phong trào Đông Kinh nghĩa thục nên bị thực dân Phápđày đi Côn Đảo. Cụ nội của ông là ông nghè Đông Tác Nguyễn Văn Lý.

Ông kể về tuổi thơ của mình: “Nhà nghèo quá, chị em tôi 7-8 tuổi đã phải chăn bò cắt cỏ, gánh nước, thổi cơm nấu cám, 10 tuổi tát nước, 12 tuổi cày bừa. Năm tôi 13 tuổi, bố bị giặc Pháp bắt, được hai tháng thì mẹ sinh con thứ 8. Đẻ được ba ngày mẹ đã phải đi làm đồng”. 16 tuổi, Hữu Kha một mình xuống Đồ Sơn bán thuốc Nam và bánh kẹo kiếm sống. Vì tin người nên mất hết vốn, ông phải làm phu kéo thuyền, đẩy xe, thậm chí đi ăn xin. Hai năm trời cực nhục ấy khiến ông ngày càng tin yêu triết lý cứu khổ cứu người của đạo Phật.

Cuối năm 1920, cụ Cử Cầu ra tù, ông về giúp cha mở hiệu thuốc Lợi Nhân Đường ở Ngã Tư Sở. Ông học được nghề thuốc Nam và trở thành vị lương y suốt đời chữa bệnh cứu người không lấy tiền. Ông lấy hiệu Tịnh Liễu (Tịnh: trong sạch, Liễu: hiểu biết), bắt đầu tự học đạo Phật và ngoại ngữ. Được bà nội và bác ruột dạy chữ Hán, cùng đức tính kiên trì tự học, dần dà ông đã am hiểu chữ Hán, Nho giáo và Phật giáo, lại thông thạo các tiếng Anh, Pháp, Nhật. Bén duyên với Phật giáo, ông lấy hiệu là Thiều Chửu, có nghĩa là cái chổi quét bụi, thể hiện rõ tâm nguyện của mình là “cây chổi quét bụi ấy sẽ làm trong sáng giáo hội qua ngòi bút cải cách của mình”. Ngoài ra, “hàng ngày phải lau quét bụi trần tham nhiễm, đừng để gương lòng vẩn đục bởi phiền não vô minh che lấp”. Ông không trở thành tu sĩ mà chỉ là một cư sĩ, tu tại gia.

Khi bà chị ruột túng bấn, ông thôi việc hiệu thuốc để giúp chị mưu sinh bằng nghề cho thuê đòn tang. 28 tuổi, ông giúp cậu em họ kiếm sống bằng cách cùng mua một máy in dập chân, thuê nhà số 36 phố Sinh Từ mở hiệu sách Hoà Ký (lấy tên từ phương châm Lục Hoà của Phật).

Đi sâu nghiên cứu Phật giáo, năm 1932-1933 ông cho ra đời bản dịch Khóa hư lục, “bộ kinh cứu khổ cho đời” mà theo ông tác giả là vua Trần Nhân Tông, vị tổ Thiền phái Trúc Lâm Việt Nam (theo Đào Duy Anh thì tác giả là vua Trần Thái Tông).

Thiều Chửu góp công lớn trong sáng lập Hội Phật giáo Bắc Kỳ (1934), nhưng khi Hội mời vào Ban Trị sự thì ông lại do dự vì thấy Ban này có mấy vị quan cai trị. Sau cùng ông nhận lời với ý nghĩ có thể lợi dụng Hội này để thực hành cái chí đánh đổ chế độ thối nát của nhà chùa thời đó.

Sau khi Hội Phật giáo Bắc Kỳ thành lập năm 1934 và ra báo Đuốc tuệ, Thiều Chửu nhận lời làm quản lý và biên tập cho tờ báo. Ông cũng tham gia thành lập Hội truyền bá quốc ngữ vào năm 1938 để nâng cao dân trí. Năm 1936, ông cùng bà Cả Mọc (Hoàng Thị Uyển) đồng sáng lập Hội Tế Sinh và làm Tổng Thư ký Hội. Ngay năm sau Hội lao vào cứu giúp nạn nhân trận lụt Đinh Sửu. Ông kể: “Chính vì chung một chí nguyện chịu khổ sở nhọc nhằn để giúp đỡ đồng bào, cả đời không ăn ngon mặc đẹp, không ai có gia đình riêng, nên chúng tôi được nhiều người tin lắm. Rất nghèo mà tiền bao nhiêu cũng có”. Năm 1937, lụt tràn hai tỉnh Bắc Ninh, Bắc Giang. Ngoài việc góp sức cho cơ quan cứu tế, ông cùng bà Cả Mọc còn vận động đi lấy tiền lấy áo; rồi cùng ông Hoàng Đạo Thúy, Trần Duy Hưng hàng ngày đem thuốc, tiền, quần áo đi tới từng nhà nạn nhân giúp cho đến khi họ sống được. Những yếu nhân của Hội đã đi cứu tế ba tháng liên tục cho đến lúc lúa chín.

Năm 1941, khi trường Phật học Phổ Quang được mở, ông đảm nhận việc dạy chữ Hán, giảng kinh và chủ trì các khóa lễ mà nhiều học viên sau này trở thành các bậc tu hành có uy tín như Hòa thượng Thích Tâm Tịch, đệ nhị Pháp chủ Giáo hội Phật giáo Việt Nam.

Năm 1945, ngay sau khi Cách mạng tháng Tám thành công, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã mời ông ra làm Bộ trưởng Bộ Cứu tế Xã hội trong chính phủLâm thời, nhưng ông từ chối để tiếp tục việc giảng dạy cho các lớp Phật giáo, cùng Cô nhi, để theo con đường tu trì lợi tha mà mình đã chọn.

Năm 1946 ông cùng một lớp học tăng ni và một số trẻ mồ côi hội Tế Sinh đi theo kháng chiến chống Pháp, tham gia lao động sản xuất, giáo dục, viết và dịch sách. Ông ba cùng với học sinh vượt qua vô vàn gian khổ duy trì đến cùng trường vừa học vừa làm.

Khi đội Cải cách ruộng đất về địa phương, thấy trường làm ăn nên nổi, quy ông là địa chủ, vu cáo ông dùng Phật giáo để mê hoặc quần chúng, cộng với sự thương cảm cho nhiều nông dân bị hàm oan trong cải cách ruộng đất ở miền Bắc Việt Nam mà cảm thấy mình bất lực, đêm 15 rạng ngày 16 tháng 6 năm Giáp Ngọ 1954, tức cuối ngày giỗ cha, ông ra thác Huống trên sông Cầu tại xóm Đồng Tâm, xã Vạn Thắng, huyện Phú Bình, tỉnh Thái Nguyênlàm lễ Tam Bảo và Thiên địa rồi gieo mình xuống sông.Trước khi mất, Thiều Chửu thức trắng đêm viết thư tuyệt mệnh gửi Hồ Chủ Tịch, thư dặn dò các học trò mình phấn đấu theo Kháng chiến chống Pháp đến cùng, và viết lời kết bản Tự Bạch (cũng gửi Hồ Chủ Tịch) như sau: “Cái án “mạc tu hữu” (tức vu cáo, ông viết chữ Nho) mà ông Nhạc Phi phải chịu đời phong kiến còn có lẽ; ai ngờ đời nay chính bản thân tôi lại bị, thì tôi còn biết van vỉ làm sao được nữa”. Cái chết “Thiên cổ kỳ oan” của ông đã gây ra nỗi chấn động và tiếc thương vô hạn trong dân chúng địa phương và giới Phật Tử cả nước. Ni sư Thích Đàm Ánh, một học trò của Thiều Chửu kể Thiều Chửu có dặn đừng vớt xác ông, nhưng các hậu duệ và học trò không ai nỡ làm thế. Sau hòa bình lập lại, họ trân trọng rước hài cốt ông về Hà Nội mai táng. Hiện nay mộ ông đặt tại nghĩa trang Thanh Tước, số mộ 170-C3.

Trước tác:

Thiều Chửu để lại 93 tác phẩm viết và dịch. Ngoài bộ Hán Việt tự điển có giá trị vượt thời gian, ông còn dịch 14 bộ kinh căn bản của đạo Phật như Kinh Di Đà, Thủy Sám, Địa Tạng, Kim Cương Bát Nhã, Viên Giác, Pháp Hoa, Dược Sư, Phả Môn, Di Giáo, Tứ Thập Nhị Chương, Kinh Lễ Sáu Phương, Lục Tổ Đàn Kinh, Khóa Hư. Các sách dịch khác của ông có thể kể:Vì sao tôi tin Phật giáo, Phật học cương yếu, Tây du ký…

Nguyễn Lang trong Việt Nam Phật giáo sử luận (NXB Lá Bối, 1985) đã đánh giá “các bản dịch của ông rất đặc sắc, đọc rất êm tai, nghĩa lý khá rõ ràng”, nhất là văn trong Khóa Hư “là văn biền ngẫu rất khó dịch”.

Ông cũng viết các sách về Phật học như Sự tích Phật tổ diễn ca, Nhòm qua cửa Phật, Cải tà quy chính, Khóa tụng hàng ngày, Con đường Phật học thế kỷ 20.

Năm 1943, ông soạn cuốn “Giải thích truyện Quan Âm Thị Kính”, chủ yếu dùng triết lý Phật học để giải thích. Ông coi tập thơ Nôm khuyết danh đó là kinh Phật chứ không chỉ là một tác phẩm văn chương.

Tác phẩm cuối cùng của ông là “Con đường học Phật ở thế kỷ thứ XX” xuất bản năm 1952 thể hiện quan điểm của một Phật Tử chân chính, tiên tiến, yêu nước, kiên quyết vạch mặt một số tăng sĩ vùng địch chiếm mưu mô thần bí hóa đạo Phật, qua đó làm nhụt tinh thần kháng chiến của dân tộc.

Nhà văn Nguyên Ngọc viết về Thiều Chửu: “Ngày nay nhìn lại, thật đáng kinh ngạc về tư tưởng sâu sắc và mạnh mẽ của ông về nhân dân. Đó là một tư tưởng xã hội có tầm cao rất đáng để chúng ta chiêm nghiệm… Tính thời sự vẫn còn nguyên”.

Học giả Vũ Khiêu đánh giá Thiều Chửu là một con người chân chính, một nhà trí thức lớn của dân tộc, và kính tặng đôi câu đối “Nửa kiếp trầm luân, bác cổ thông kim, lòng bốn bể; Trăm năm phù thế, cứu dân báo quốc, phép muôn đời”.

Học giả Vũ Tuấn Sán nhìn nhận Thiều Chửu “là một hiện tượng khá đặc biệt trong giới trí thức ở thế kỷ XX, một người sống cuộc đời thanh cao, hoàn toàn vì lý tưởng”.

 *

Dương Quảng Hàm

5.           DƯƠNG QUẢNG HÀM(1898-1946), hiệu là Hải Lượng là nhà nghiên cứu văn học, nhà giáo dục Việt Nam.Tác phẩm Việt Nam văn học sử yếu, do ông dày công biên soạn, được xem là cuốn văn học sử phổ thông bằng chữ quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam

Dương Quảng Hàm sinh trong một gia đình có truyền thống nho học tại làng Phú Thị, xã Mễ Sở, huyện Văn Giang, tỉnhHưng Yên. Cụ nội là Dương Duy Thanh (1804-1861), từng làm Đốc học Hà Nội. Thân phụ là Dương Trọng Phổ, anh cả là Dương Bá Trạc, một trong những người sáng lập Đông Kinh Nghĩa Thục, trường học cách mạng đầu tiên của thành phố Hà Nội, em là Dương Tụ Quán, đều là những danh sĩ có tiếng đương thời.

Thuở nhỏ ông học chữ Nho, sau ra Hà Nội học chữ quốc ngữ. Năm 1920, tốt nghiệp thủ khoa trường cao đẳng Sư phạm Đông Dương. Từ năm 1920 đến 1946, ông làm giáo viên trường Bưởi (tức trường trung học bảo hộ, tiền thân của trường Chu Văn An ngày nay). Sau thành công của Cách mạng tháng Tám năm 1945, ông được bổ nhiệm làm thanh tra Trung học vụ, rồi làm Hiệu trưởng của trường Bưởi.

Trong hơn 20 năm (1920-1945), Dương Quảng Hàm đã làm việc không mệt mỏi, vừa giảng dạy, vừa viết sách giáo khoa văn học và sử học cho nhà trường từ bậc tiểu học đến bậc trung học, vừa bằng tiếng Pháp vừa bằng tiếng Việt. Hai cuốn sách có giá trị nghiên cứu nhất của ông là Việt Nam văn học sử yếu (1941),Việt Nam thi văn hợp tuyển (1942).

Riêng tác phẩm Việt Nam văn học sử yếu được Bộ Quốc gia Giáo dục Việt Nam Cộng hòa chính thức dùng làm sách giáo khoa chương trình lớp Đệ Tam (tức là lớp 10) trong nhiều năm liền.

Ngoài ra, ông còn biên soạn nhiều sách khác nữa.

Dương Quảng Hàm chết khi còn đang tại chức vào đêm ngày 19 tháng 12 năm 1946, tại Hà Nội trong những ngày đầu tiên toàn quốc kháng chiến, hưởng dương 48 tuổi. Dương Quảng Hàm mất tích bởi ông là đảng viên Quốc dân đảng. 

Hậu thế đã đánh giá về sự nghiệp trước tác của Dương Quảng Hàm là:

Người thầy xuất sắc đã đào tạo hàng nghìn học trò trong một phần tư thế kỷ. (Có những học trò vì mến phục tài đức của ông mà chọn nghề sư phạm).

Nhà nghiên cứu văn học đã đặt nền móng cho môn lịch sử văn học, văn học so sánh ở Việt Nam, người khởi xướng chương trình quốc học cho nền giáo dục hiện đại”.

Về nhân cách, ông là “một nho sĩ yêu nước, một nhà mô phạm từ cách ăn mặc, nói năng đến mối quan hệ thầy trò, nhất nhất đều theo quan niệm chữ Lễ của Khổng học” …

Hiện nay tại thị xã Hưng Yên, TP Hồ Chí Minh, Thủ đô Hà Nội đều có đường phố mang tên Dương Quảng Hàm.

*

Lan Khai

6.           LAN KHAI (1906 – 1945), tên thật: Nguyễn Đình Khải, là nhà văn Việt Nam thời tiền chiến. Trong lịch sử văn họchiện đại Việt Nam trước năm 1945, ông được xem là một cây bút sung mãn, một nhà văn “đường rừng” sáng giá. Dù ở thể loại nào ngòi bút của ông vẫn thuyết phục được cảm tình và lí tính của độc giả. Đặc sắc nhất vẫn là ở lĩnh vực sáng tác hiện thực về đời sống miền núi.

Lan Khai sinh tại xã Vĩnh Lộc, châu Chiêm Hóa, tỉnh Tuyên Quang.

Cha ông là Nguyễn Đình Chức, nguyên quán ở tỉnh Thừa Thiên-Huế. Khoảng năm 1885, ông Chức cùng hai anh hưởng ứng dụ Cần Vương, tham gia khởi nghĩa do Phan Đình Phùng lãnh đạo ở Hương Khê (Hà Tĩnh). Năm 1895, cuộc khởi nghĩa bị dẹp tan, ba anh em ông Chức phải rời bỏ quê hương, lên thượng nguồn Việt Bắc lập nghiệp. Và ông Chức đã dừng lại ở châu Chiêm Hóa hành nghề dạy học, chữa bệnh. Mẹ Lan Khai là Lê Thị Thục, xuất thân trong một gia tộc lâu đời ở địa phương.

Thuở nhỏ, Lan Khai sống gần gũi với các dân tộc Tày, Nùng, Dao, Cao Lan, Hà Nhì…

Năm 8 tuổi (1914), ông theo cha mẹ chuyển về sống ở làng Xuân Hòa (nay thuộc phố Xuân Hòa, tỉnh lỵ Tuyên Quang), nơi cư trú của nhiều gia đình thợ thuyền và phu mỏ (vì làng Xuân Hòa tiếp giáp với mỏ than Tuyên Quang và mỏ kẽm Tràng Đà).

Năm 12 tuổi (1918), ông bắt đầu tập làm thơ, viết văn và sớm bộc lộ năng khiếu hội họa.

Năm 18 tuổi (1924), ông về Hà Nội theo học trường Bưởi. Sau khi học xong bậc Thành chung, ông thi vào trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương.

Năm 21 tuổi (1927), ông trở về quê lập gia đình với Hà Thị Minh Kim (1909 -1999), con một gia đình khá giả ở tỉnh Tuyên Quang, có nhan sắc, học thức và tâm tính nhân hậu…

Lấy vợ xong, cuối năm đó, Lan Khai trở lại trường tiếp tục học tập, nhưng học chưa hết hai năm, ông trở lại Tuyên Quang, dạy học, dịch sách và viết văn. Ông cũng đã dành nhiều thì giờ đi du ngoạn đó đây, để vẽ tranh phong cảnh, sưu tầm những sáng tác dân gian của đồng bào các dân tộc thiểu số và tìm hiểu cuộc sống của những người phu mỏ.

Sau, vì tham gia vào tổ chức bí mật kháng Pháp do Nguyễn Thái Học lãnh đạo, Lan Khai bị thực dân Pháp bắt giam ở nhà tù Hỏa Lò (Hà Nội). Cha mẹ ông đã phải bán hết gia sản mới cứu ông thoát chết.

Năm 1934, khi Lan Khai đã thành danh trên văn đàn, ông quyết định đưa cả gia đình về sống ở Hà Nội (ở nhà thuê, thường đổi chỗ). Để nuôi được 8 người, ông phải viết cật lực

Năm 1938, ông bắt đầu viết cho Tiểu thuyết thứ Bảy và sau đó ông cùng với Lê Văn Trương, trở thành hai cây bút cột trụ của nhà xuất bản Tân Dân.

Năm 1939, ông làm Tổng thư ký tạp chí Tao đàn của nhà xuất bản Tân Dân, đồng thời, còn cộng tác với các báo: Loa, Ngọ báo, Đông Tây, Tiểu thuyết thứ Bảy, Phổ thông bán nguyệt san…

Ngoài ra, ông còn làm diễn viên nghiệp dư trong các vở tuồng và kịch lịch sử tại Nhà hát lớn Hà Nội, làm diễn giả thường xuyên của Hội Trí tri, cộng tác với Hội truyền bá quốc ngữ của Nguyễn Văn Tố…

Cuối năm 1943, sau khi Lan Khai ra tù vì tội viết cuốn Lầm than, gia đình ông lâm vào tình cảnh túng quẫn, cộng thêm bệnh hen suyễn hành hạ ông, nên ông đã phải đưa vợ con về lại quê nhà. Tại đây, ông mở hiệu sách Lan đình bán các loại sách báo, tiếp tục viết văn, dạy học và vẽ truyền thần.

Trong một ngày gần cuối năm 1945, Lan Khai bị một nhóm người khác phe phái thủ tiêu tại Tuyên Quang.

Nhà văn của những người lầm than Lan Khai chết thật mờ ám. Đang ăn trưa cùng gia đình, ông được giấy của ủy ban xã kêu lên có việc. Ông bỏ bữa ra đi, đi mãi, đi luôn đến 60 năm sau thân nhân mới mò được hài cốt ở một vực sâu con suối giữa rừng Tuyên. Lan Khai bị “bọn côn đồ” (chữ dùng của vị thiếu tướng công an X) xô xuống vực chỉ vì ông là đảng viên Quốc Dân đảng!

Tác phẩm của Lan Khai:

Trong 17 năm cầm bút (1928 - 1945), vẻn vẹn có 6 năm quyết liệt nhất, chỉ tính từ 1939 đến 1942, Lan Khai đã để lại gần 50 cuốn sách các loại, có thể chia làm ba loại: tiểu thuyết đường rừng, tiểu thuyết tâm lý xã hội và tiểu thuyết lịch sử.

Tiểu thuyết đường rừng:

1. Tiếng gọi của rừng thẳm (Tân Dân xuất bản, 1939);

2.  Truyện đường rừng (Tân Dân xuất bản, 1940);

3. Dấu ngựa trên sương (Hương Sơn xuất bản, 1940);

4. Chiếc nỏ cánh dâu (Duy Tân xuất bản, 1941);

5. Suối đàn (Cộng Lực xuất bản, 1942)

Tiểu thuyết lịch sử:

6. Ai lên Phố Cát (Tân Dân xuất bản, 1937);

7. Chiếc ngai vàng (Tân Dân xuất bản, 1937);

8. Cái hột mận (Tân Dân xuất bản, 1938);

9.  Gái thời loạn (Tân Dân xuất bản, 1938);

10.  Liếp-Li (Tân Dân xuất bản, 1938);

11. Bóng cờ trắng trong sương mù (Tân Dân xuất bản, 1940);

12.  Cưỡi đầu voi dữ (Tân Dân xuất bản, 1940);

13. Cánh buồm thoát tục (Tân Dân xuất bản, 1941);

14.  Đỉnh non thần (Tân Dân xuất bản, 1941);

15. Người thù của mặt trời(Thành Cát Tư Hãn) (Hương Sơn xuất bản, 1941);

16.  Gửi cái xuân tàn (1941);

17. Theo lớp mây đưa (Tân Dân xuất bản, 1942);

18.  Tình ngoài muôn dặm (Tân Dân xuất bản, 1942);

19.  Trăng nước Hồ Tây (Hương Sơn xuất bản, 1942);

20. Trong cơn binh lửa (Kiến Thiết xuất bản, 1942);

21. Thành bại với anh hùng (Quốc Gia xuất bản, 1942);

22.  Rỡn sóng Bạch Đằng (viết cùng Nguyễn Tố. Duy Tân xuất bản, 1942);

23. Sầu lên ngọn ải (Duy Tân xuất bản, 1942);

24. Ái-tình và sự-nghiệp (Đời Mới xuất bản, 1942);

25. Chàng kỵ-sĩ (Đời Mới xuất bản, 1943);

26. Treo bức chiến bào (Hương Sơn xuất bản, 1949);

Tiểu thuyết tâm lý xã hội:

27. Nước hồ Gươm (Nhật Nam xuất bản, 1928);

28.  Lẩn sự đời (Lê Quang Thiệp xuất bản, 1934);

29.  Nơi ước hẹn (1934);

30.   Kiếp con tằm (1935);

31.   Cô Dung (Tân Dân xuất bản, 1936);

32. Lầm than (Tân Dân xuất bản, 1938);

33.  Người hay bóng (Tân Dân xuất bản, 1939);

34. Trang (Tân Dân xuất bản, 1939);

35. Cơn ác mộng (Tân Dân xuất bản, 1939);

36.  Hồng thầu (Tân Dân xuất bản, 1940);

37.  Tiếng khóc trong sương (Tân Dân xuất bản, 1940);

38.  Nàng (Hương Sơn xuất bản, 1940); (Đời Mới xuất bản, 1941);

39.  Mực mài nước mắtTội và thương (Hương Sơn xuất bản, 1941);

40.  Tình và máu (Hương Sơn xuất bản, 1942);

41.  Tội nhân hay nạn nhân? (Kiến Thiết xuất bản, 1942);

42.  Hối hận (Tân Dân xuất bản, 1943);

43.  Mưa xuân (Hoạt Động xuất bản, 1944);

Nghiên cứu lý luận và phê bình văn học:

44. Phê bình các nhân vật hiện thời: Lê Văn Trương (1940);

45. Phê bình các nhân vật hiện thời: Vũ Trọng Phụng (1941);

46.  Hồ Xuân Hương (1941)…

Và các bài viết trên tạp chí Tao đàn, đáng kể như:

Tính cách Việt Nam trong văn chương (Tao đàn số 4),

Thiên chức của văn sĩ Việt Nam (Tao đàn số 5),

Cái nguy mất gốc (Tao đàn số 6),

Một lòng tin cần phải có (Tao đàn số 7),

Bàn qua về nghệ thuật (Tao đàn số 7),

Phát họa hình dung tâm tính Tản Đà (Tao đàn số 9-10),

Con người Vũ Trọng Phụng (Tao đàn số đặc biệt)…

Sách dịch:

47.  Bức thư của người không quen, dịch của Stéfan Zweig (Đời Mới xuất bản, 1941);

48.  Cái đẹp với nghệ-thuật, phỏng thuật Félicien Challaye (Đời Mới xuất bản, 1943);

49.  Tuổi thơ (1944, dịch của Lev Tolstoy)

Thơ: Theo Nguyễn Vỹ, Lan Khai có làm khá nhiều thơ, ký tên là Lâm Tuyền Khách, làm thơ chỉ để bạn làng thơ ngâm chơi, không bao giờ thấy in trên sách báo

Đánh giá:

Thi sĩ Nguyễn Vỹ, người cùng thời, kể:

“Nhà văn “đường rừng” là biệt hiệu của anh em làng văn Bắc Hà đã tặng cho Lan Khai, vì anh chuyên viết các truyện về Mạn Ngược, nghĩa là về các vùng Thượng du Bắc Việt, nơi anh đã sinh ra… Anh bỏ nghề giáo viên, cũng chỉ vì anh mải nghe tiếng gọi của “rừng thẳm”, tiếng gọi mà anh ghi chép say sưa thành những bóng vang huyền bí trong các tác phẩm văn chương và trong các nét họa của anh… Ở anh, dù là văn sĩ hay họa sĩ, cũng đều là cái “tài tử”, theo nghĩa của anh em nhà văn chúng tôi cho nó QA hồi tiền chiến, là không “không cầu lợi”. Nói khác hơn, Lan Khai là một trong số văn nhân chịu hy sinh cho lý tưởng nhiều hơn, thích sống đời thanh cao nho nhã hơn… Anh, quả là một tâm hồn thuần túy mơ mộng, rất đa cảm, đa tình. Anh có hai vợ, lại được rất đông nữ độc giả mến phục, nhưng anh không thích ở với gia đình và có lẽ anh cũng không có cuộc tình duyên nào lâu dài và tha thiết… Cũng có lẽ tại anh thích sống cuộc đời lý tưởng quá…

Nói về khía cạnh khác của Lan Khai, Nguyễn Vỹ viết:

Một hôm được tin bà vợ cả ở Tuyên Quang đau nặng gần chết. Anh đến nhà xuất bản hỏi mượn trước một món tiền để về tỉnh nhà lo thuốc men cho vợ. Nhưng chủ một nhà in lớn ở Hà Nội, trả lời rằng không có sẵn tiền… Nài nĩ mãi không xong, anh đành rút trong túi ra một xấp bản thảo kèm theo những lời hứa hẹn sẽ sớm hoàn thành mới mượn được hai chục đồng… Về nhà, anh vứt xuống giường mấy tờ giấy bạc, nước mắt chảy tràn trề trên đôi má: “Toa thấy không, Vỹ? Mẹ cha cái kiếp chúng mình!”. Hôm rồi bị người Pháp bắt và bị còng tay đưa lên xe lửa Hà Nội, trong đám bạn bè quen thuộc tôi thấy có mặt anh Lan Khai. Hôm ấy anh ốm quá, mặt xanh xao gầy còm, không có đánh phấn như mọi khi. Tôi mỉm cười ngó anh. Anh đáp lại bằng một cái nhìn đăm chiêu tịch mịch. Sau này, trong thời kỳ đồng bào miền Bắc di cư, tôi có tìm kiếm các bạn cũ đất Hà Thành. Một đôi bạn cho tôi biết Lan Khai đã bị thủ tiêu ở Tuyên Quang. Tôi nghẹn ngào, không nói được. Tôi biết anh là người của Việt Nam Quốc dân Đảng, bạn đồng chí rất thân của Nhượng Tống. Đó là nguyên do người ta thù ghét anh…

Nhà văn Vũ Ngọc Phan nhận xét:

“Lan Khai là một lão tướng trong làng tiểu thuyết đang gắng tìm đường mới, nhưng trước khi ông tới đích, người ta không thể quên lối cũ của ông, lối tiểu thuyết truyền kỳ nó đã làm cho ông được một hồi nổi tiếng.

GS. Phạm Thế Ngũ:

Trong những nhà văn của nhóm Tân Dân, có lẽ Lan Khai là cây bút biết tự săn sóc và có nhiều đức tính văn chương hơn cả. Ở những trang viết kỹ càng, ta thấy một bút pháp thật già giặn, điêu luyện. Ông có một trí quan sát tinh tế, có một số vốn ngôn ngữ chuẩn xác, khúc chiết, nhiều khi giàu những hình ảnh rất tân kỳ… Ở tiểu thuyết đường rừng, ông thường huyễn hoặc người đọc bằng những bức tranh thiên nhiên đầy những ấn tượng hình sắc và âm thanh. Về tiểu thuyết lịch sử, Trương Tửu khen ông sở trường khi tả những cảnh oanh liệt và những cảnh say sưa tình ái… Về tiểu thuyết xã hội, ông khá thành công trong truyện “Cô Dung” và “Lầm than”. Truyện “Lầm than”, ông chủ ý mô tả những nỗi khổ của hạng thợ mỏ, được nhà văn Hải Triều xem nó như là một bước mới của tiểu thuyết Việt vào con đường hiện thực xã hội (réalisme social). Ông viết tác phẩm này, cốt để hưởng ứng phong trào đấu tranh thợ thuyền nổi lên ở Pháp và ở Đông Dương khi đó (1937), rồi không thấy ông trở lại khuynh hướng này nữa .

Ngoài những sách có tính chất kiếm tiền chợ, Lan Khai để lại một tác phẩm có thể sánh ngang với Bước đường cùng của Nguyễn Công Hoan. Ấy là cuốn Lầm than – quyển tiểu thuyết lấy nguyên mẩu những người thợ mỏ than khốn cùng ở Tuyên mà nhà phê bình văn học macxit Hải Triều đã dùng làm điểm tựa trong cuộc tranh luận với phái “Nghệ thuật vị nhân sinh”

(Còn một kỳ nữa)

[Kỳ 3]

17-09-2013

Những cái chết tức tưởi của nhà văn- Kỳ 3

Thái Doãn Hiểu

Nhà văn Khái hưng

7.           KHÁI HƯNG (1896 - 1947) là một nhà văn Việt Nam nổi tiếng. Cùng với Nhất Linh, ông là cây bút chính của Tự Lực Văn Đoàn.

Khái Hưng tên thật là Trần Dư, nhưng ông thêm chữ Khánh thành Trần Khánh Dư để giống vị tướng Trần Khánh Dư đời Trần. Bút danh Khái Hưng của ông được ghép từ các chữ cái của tên Khánh Dư.

Ông sinh năm 1896, xuất thân trong một gia đình quan lại ở xã Cổ Am, huyện Vĩnh Bảo, Hải Dương, nay thuộc Hải Phòng. Một số tài liệu ghi ông sinh năm 1897.. Thân phụ ông giữ chức Tuần phủ. Cha vợ ông là Lê Văn Đinh cũng giữ chức Tổng đốc Bắc Ninh. Em ruột ông là nhà văn Trần Tiêu.

Khái Hưng đi học ở trường Albert Sarraut. Sau khi đỗ tú tài I, vì không muốn làm công chức, ông về Ninh Giang mở đại lý bán dầu hỏa. Được một thời gian Khái Hưng lên Hà Nội dạy ở trường Tư thục Thăng Long. Trong khoảng thời gian 1930 đến 1932, Nhất Linh từ Pháp về nước và cũng dạy tại trường này. Khái Hưng đã quen Nhất Linh ở đó và họ trở thành một cặp tác giả nổi tiếng. Tuy Khái Hưng hơn Nhất Linh 9 tuổi nhưng là người bước vào văn đàn sau nên được gọi Nhị Linh.

Khái Hưng tham gia Tự Lực Văn Đoàn do Nhất Linh thành lập. Văn đoàn này bắt đầu xuất hiện công khai từ 1932, và đến đầu năm1933 thì tuyên bố chính thức thành lập với ba thành viên trụ cột là Nhất Linh, Khái Hưng và Hoàng Đạo

Cùng thời gian đó, Tự Lực Văn Đoàn ra tờ báo Phong Hóa. Về sau khi Phong Hóa bị đóng cửa thì tờ Ngày Nay thay thế. Cùng với báo, Tự Lực Văn Đoàn còn có Nhà xuất bản Đời Nay. Toàn bộ tác phẩm của Khái Hưng đều do Ngày Nay và Đời Nay công bố.

Là một trong những cây bút chính của nhóm, tiểu thuyết đầu tay của Khái Hưng Hồn bướm mơ tiên (1933) là tiểu thuyết đầu tiên của Tự Lực Văn Đoàn. Tiểu thuyết cuối cùng của ông là Thanh Đức (1943) và cũng là tiểu thuyết cuối cùng của nhóm. Khái Hưng cũng viết chung với Nhất Linh hai tiểu thuyết là Gánh hàng hoa và Đời mưa gió và ra đời chung tập truyện ngắn Anh phải sống cùng năm1934.

Giống như các tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn khác, tác phẩm của Khái Hưng thường đề cao tình yêu tự do, chống lại các lễ giáo phong kiến, ít nhiều mang tính cải cách xã hội. Khái Hưng cũng có viết một số vở kịch, thường chỉ một hồi, nhưng ít được công diễn. Trong những năm 1935 đến 1940, Khái Hưng là nhà văn được nhiều thanh niên thành thị ưa chuộng. Khái Hưng cùng là một dịch giả. Bài Tình tuyệt vọng ông dịch từ thơ của Félix Arvers rất nổi tiếng.

Lòng ta chôn một khối tình

Tình trong giây phút mà thành thiên thu

Tình tuyệt vọng, nỗi thảm sầu

Mà người gieo thảm như hầu không hay

Trong thời gian Đệ nhị thế chiến, giống như Nhất Linh, Khái Hưng cũng tham gia hoạt động chính trị. Do tham gia Đảng Đại Việt dân chính thân Nhật nên Khái Hưng từng bị chính quyền thực dân Pháp bắt giam. Sau ngày Nhật đảo chính Pháp tháng 3 năm 1945, Khái Hưng được trả tự do. Ông cùng Hoàng Đạo, Nguyễn Tường Bách cho ra tờ Ngày Nay Kỷ Nguyên Mới.

Sau Cách mạng tháng Tám, Khái Hưng có viết một loạt bài báo, truyện ngắn, kịch ngắn trên các báo của Việt Nam Quốc dân Đảng.

Khái Hưng mất năm 1947. Một số tài liệu cho rằng Khái Hưng bị Việt Minh bắt giam tại Liên Khu 3 (Lạc Quần, Trực Ninh) rồi đem xử tử hình ở bến đò Cựa Gà, phủ Xuân Trường, tỉnh Nam Định. Theo ông Nguyễn Tường Triệu, con nuôi Khái Hưng, tiết lộ Khái Hưng mất tích sau Tết Ðinh Hợi (22/1/1947) 

Hồi còn dạy học ở thị trấn Vĩnh Bảo, Hải Phòng năm 1973, tôi (TDH) đã nghe chính miệng những du kích Thái Bình - những kẻ thừa hành bản án. Họ kể rằng họ được lệnh bỏ rọ trắn xuống sông nhà văn Khái Hưng – chủ soái của Tự lực Văn đoàn. Kẻ hành quyết kể lại thái độ của Khái Hưng rất bình thản, ung dung chui vào rọ nứa cho những kẻ chân đất đầu trần buộc giây, gài đá, vần xuống sông. Ở dưới đáy sông sặc nước, chắc nghẹt thở lắm... Khái Hưng chết chỉ vì ông là đảng viên đảng Đại Việt!

Thế mà, mới đây, Vu Gia người miền Trung, sống ở Sài Gòn viết một cuốn sách khảo cứu về cuộc đời và văn nghiệp Khái Hưng khá hay nhưng lại miêu tả như huyền thoại là Khái Hưng chết vì rơi vào ổ phục kích y như một nghĩa sĩ, giống như thật. Không riêng gì Vu Gia, thật buồn cười, sau giải phóng, khi đặt chân đến Sài Gòn, tôi đã nhảy vào thư viện của trường Quốc gia Sư phạm đọc ngấu nghiến một lèo 6 cuốn sách, cuốn nào cuốn nấy to như cục gạch viết về việc “Làm thế nào để giết một tổng thống” là ông Diệm ông Nhu. Cả 6 cuốn kể 6 kiểu chết khác nhau, màu mè, li kỳ, sửng sốt, hấp dẫn. Ông nào cũng thề thốt với độc giả ông ta mới là nhân chứng thứ thiệt!

Tác phẩm của Khái Hưng để lại:

Tiểu thuyết: Hồn bướm mơ tiên (1933);

Đời mưa gió (cùng Nhất Linh, 1933);

Nửa chừng xuân(1934);

Gánh hàng hoa(cùng Nhất Linh, 1934);

Trống mái (1936);

Gia đình(1936);

Tiêu sơn tráng sĩ(1937);

Thoát ly (1938); Hạnh (1938);

Đẹp(1940);

Thanh Đức(1942).

Tập truyện ngắn:

Anh phải sống(cùng Nhất Linh, 1934);

Tiếng suối reo(1935).; Đợi chờ (1940); Cái ve (1944).

*

8.           PHẠM QUỲNH (17 tháng 12 năm 1892 - 6 tháng 9 năm 1945) là một nhà văn hóa, nhà báo, nhà văn và quan đại thần triều Nguyễn (Việt Nam). Ông là người đi tiên phong trong việc quảng bá chữ Quốc ngữ và dùng tiếng Việt - thay vì chữ Nho hay tiếng Pháp - để viết lý luận, nghiên cứu. Ông có tên hiệu là Thượng Chi, bút danh: Hoa Đường, Hồng Nhân.

Ông được xem là người chiến đấu bất bạo động nhưng không khoan nhượng cho chủ quyền độc lập, tự trị của Việt Nam, cho việc khôi phục quyền hành của Triều đình Huế trên cả ba kỳ (Bắc, Trung, Nam), chống lại sự bảo hộ của Pháp và kiên trì chủ trương chủ nghĩa quốc gia với thuyết Quân chủ lập hiến. 

Phạm Quỳnh sinh tại số 17 phố Hàng Trống, Hà Nội; quê quán ở làng Lương Ngọc (nay thuộc xã Thúc Kháng), phủ Bình Giang, tỉnh Hải Dương, một làng khoa bảng, có truyền thống hiếu học. Mồ côi mẹ từ 9 tháng tuổi, mồ côi cha từ khi lên 9 tuổi; Phạm Quỳnh côi cút được bà nội nuôi ăn học.

Phạm Quỳnh học giỏi, có học bổng, đỗ đầu bằng Thành chung (tốt nghiệp) Trường trung học Bảo hộ (tức trường Bưởi, còn gọi là trường Thông ngôn).

Năm 1908, Phạm Quỳnh làm việc ở Trường Viễn Đông Bác cổ tại Hà Nội lúc vừa tuổi 16.

Từ năm 1916, Ông tham gia viết báo cho một số tờ có uy tín đương thời; làm chủ bút kỳ cựu của Nam phong Tạp chí từ ngày 1 tháng 7 năm 1917 cho đến năm 1932; tuyên truyền cho tư tưởng “Pháp Việt đề huề”.

Cũng trong thời kỳ 1924-1932, ông còn là giảng viên Trường Cao đẳng Hà Nội.

Ngày 2 tháng 5 năm 1919, ông sáng lập và là Tổng Thư ký Hội Khai trí Tiến Đức, Trần Trọng Kim là Trưởng ban Văn học của Hội; và Hội trưởng Hội Trí tri Bắc Kỳ.

Năm 1922, với tư cách đại diện cho Hội Khai trí Tiến Đức, ông đã sang Pháp dự Hội chợ triển lãm Marseille rồi diễn thuyết cả ở Ban Chính trị và Ban Luân lý Viện Hàn lâm Pháp về dân tộc giáo dục.

Năm 1924, ông được mời làm giảng viên Khoa Bác ngữ học, Văn hóa, Ngữ ngôn Hoa Việt, Trường Cao đẳng Hà Nội, trợ bút báo France - Indochine.

Từ năm 1925 - 1928, Phạm Quỳnh là Hội trưởng Hội Trí tri Bắc Kỳ; năm 1926, ông làm ở Hội đồng Tư vấn Bắc Kỳ và đến năm 1929 được cử vào Hội đồng Kinh tế và Tài chính Đông Dương.

Năm 1930, Phạm Quỳnh đề xướng thuyết lập hiến, đòi hỏi người Pháp phải thành lập hiến pháp, để quy định rõ ràng quyền căn bản của nhân dân Việt Nam, vua quan Việt Nam và chính quyền bảo hộ.

Năm 1931, ông được giao chức Phó Hội trưởng Hội Địa dư Hà Nội. Năm 1932, giữ chức Tổng Thư ký Ủy ban Cứu trợ xã hội Bắc Kỳ.

Ngày 11 tháng 11 năm 1932, sau khi Bảo Đại lên làm vua thay Khải Định, ông được triều đình nhà Nguyễn triệu vào Huế tham gia chính quyền Bảo Đại, ông thôi không làm chủ bút Nam phong Tạp chí nữa. Tại Huế thời gian đầu ông làm việc tại Ngự tiền Văn phòng, sau đó làm Thượng thư Bộ Học và cuối cùng giữ chức vụ Thượng thư Bộ Lại (1944-1945).

Ngày 9 tháng 3 năm 1945, Nhật đảo chính Pháp. Chính phủ Trần Trọng Kim được thành lập. Ông về sống ẩn dật ở biệt thự Hoa Đường bên bờ sông đào Phú Cam, Huế.

Ông bị Việt Minh bắt giam ngày 23 tháng 8 năm 1945 và giam ở lao Thừa Phủ, Huế. Người thừa hành lệnh này là Đặng Văn Việt (về sau trờ thành con hùm xám đường 4 - tiểu tướng Napoleông). Ông bị xử bắn sau đó cùng với nguyên Tổng đốc Quảng Nam Ngô Đình Khôi (anh ruột Ngô Đình Diệm) và Ngô Đình Huân (con trai của Ngô Đình Khôi). Chuyện này do Tố Hữu - Chủ tịch lâm thời thành phố Huế kể cho Trần Huy Liệu nghe.

Di hài ông được tìm thấy năm 1956 trong khu rừng Hắc Thú, và được cải táng ngày 9 tháng 2 năm 1956 tại Huế, trong khuôn viên chùa Vạn Phước.

Thông tin về ai đã ra lệnh giết ông được lý giải theo nhiều giả thuyết khác nhau.

Cái chết của Phạm Quỳnh 

Cuốn Tác gia văn học Thăng Long Hà Nội từ thế kỷ XI đến giữa thế kỷ XX, mục về Phạm Quỳnh (1892-1945) cũng có một dòng: Đến Cách mạng Tháng Tám 1945 chính quyền nhân dân khép án tử hình.

Có lệnh cấp tốc di dời Ngô Đình Khôi và Phạm Quỳnh ra khỏi cố đô đề phòng những chuyện bất trắc không hay sau này. Nhóm du kích áp tải đến một quãng rừng cách xa Huế thì nghe tiếng tàu bay Pháp ầm ì trên đầu tưởng đâu như tiếng máy bay thả biệt kích. Sợ không hoàn thành trách nhiệm di dời nên nhóm áp tải đã tự động thủ tiêu cả ba người mà không chờ chỉ thị của cấp trên. Giả thuyết này không đề cập đến cấp trên là ai hay cơ quan nào ra lệnh.

Có người cho rằng trong số người đi áp tải đó có người nhà Thượng thư Nguyễn Hữu Bài, người có mối hiềm từ lâu với Phạm Quỳnh nên đã lợi dụng việc này mà giải quyết ân oán.

Có nguồn tin, vì Pháp cho biệt kích tìm Phạm Quỳnh nhưng nhóm này bị bắt và để lộ thông tin, và Phạm Quỳnh bị dân quân địa phương (Hiền Sĩ, Thừa Thiên, Huế) giết.

Nhà văn Thái Vũ lý giải:

“Mà lúc ấy trong dân chúng, buổi đầu cách mạng, cũng là trong ngày đầu chính quyền mới do dân làm chủ thì mấy tiếng Việt gian, diệt Việt gian kèm theo hành động lan truyền… khắp mọi nơi, nhất là đối với những người có “thành tích” thân Pháp. Mà hai cụ họ Phạm và Ngô thì rõ ràng quá, tránh sao lúc trong dân, chỉ mới hưởng 1 ngày đầu chính quyền cách mạng, còn căm thù bọn thống trị Pháp và đám tay chân người bản xứ của chúng, có hành động manh động. Đó hẳn là “nỗi uẩn khúc” cuối cùng của ông chủ báo Nam phong”

Phạm Quỳnh được coi là người đi tiên phong trong việc dùng tiếng Việt để viết lý luận. Dương Quảng Hàm đánh giá các công trình của ông là đã “luyện cho tiếng ta có thể diễn dịch được các lý thuyết, các ý tưởng về triết học, khoa học mới”.

Trước đây, cũng có nhiều người cho rằng ông gắn bó với các chủ trương chính trị của thực dân Pháp. Ông bị coi là “ru ngủ” thanh niên trí thức trong cái “hồn nước” mơ hồ, khiến họ đi chệch khỏi chí hướng làm cách mạng chống Pháp. Trong một thời gian dài, quan điểm chính thống của Việt Nam Dân chủ Cộng hòa và Cộng hòa Xã hội Chủ nghĩa Việt Nam gọi ông là tay sai đắc lực của Pháp.

Gần đây, tại Việt Nam bắt đầu có sự đánh giá công bằng hơn. Từ điển Văn học bộ mới (2004) coi ông là người có tinh thần dân tộc, ôm ấp một chủ nghĩa quốc gia theo xu hướng ôn hòa, lấy việc canh tân văn hóa để làm sống lại hồn nước. Kể từ năm 2000, nhiều tác phẩm của Phạm Quỳnh đã được xuất bản tại Việt Nam:

Mười ngày ở Huế, NXB Văn học – 2001; Luận giải Văn học và Triết học, NXB Thông tin, 2003; Pháp du hành trình nhật ký, NXB Hội Nhà Văn, 2004; Thượng Chi văn tập, NXB Văn học, 2007; Du ký Việt Nam, NXB Trẻ, 2007; Phạm Quỳnh - Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp, NXB Tri thức, 2007 (gồm những bài diễn thuyết, bài báo ông viết bằng tiếng Pháp từ 1922 đến 1932)

Những đánh giá về Phạm Quỳnh:

Trước đây, khi Thượng Chi làm báo Nam phong người ta kết tội ông làm bồi bút cho Pháp, khi ông làm Thượng thư bộ học bị kết tội Việt gian, bán nước. Những gì của con người này đều xấu xa tỉ như câu danh ngôn tuyệt hay sang sảng niềm tự hào về văn hóa dân tộc “Truyện Kiều còn, tiếng ta còn. Tiếng ta còn nước ta còn” bị lên án là đánh lạc hướng quần chúng để không nghĩ tới việc cấp bách là giải phóng dân tộc.

Hồ Chí Minh: “Cụ Phạm là người của lịch sử, sẽ được lịch sử đánh giá lại sau này”

Trong báo cáo ngày mồng 8 tháng 1 năm 1945 gửi cho đô đốc Decoux và cho Tổng đại diện Mordant, ông Thống sứ Trung Kỳ Healewyn đã báo cáo về Phạm Quỳnh như sau:

“Vị Thượng thư này vốn đã chiến đấu suốt cuộc đời mình bằng ngòi bút và bằng lời nói, không bao giờ bằng vũ khí chống sự bảo trợ của Pháp và cho việc khôi phục quyền hành của Triều đình Huế trên cả ba kỳ (Bắc, Trung Nam) và cho việc người Việt Nam nắm trong tay vận mệnh của chính mình... Những yêu sách của Phạm Quỳnh đòi trở lại việc chấp thuận một chế độ tự trị hoàn toàn cho hai xứ bảo hộ (Trung Kỳ và Bắc Kỳ) khước từ chế độ thuộc địa ởNam Kỳ và thành lập một quốc gia Việt Nam. Tôi xin lưu ý ngài một điều là, dưới vẻ bề ngoài nhã nhặn và thận trọng, con người đó là một chiến sĩ không lay chuyển nổi cho nền độc lập của Việt Nam và đừng hòng có thể làm dịu những tình cảm yêu nước chân thành và kiên định của ông ta bằng cách bổ nhiệm ông ta vào một cương vị danh dự hoặc trả lương một cách hậu hĩ. Cho tới nay đó là một địch thủ thận trọng nhưng cương quyết chống lại sự đô hộ của nước Pháp và ông ta có thể sớm trở thành một kẻ thù không khoan nhượng..”..

Nguyễn Công Hoan:

“...Phạm Quỳnh, trái lại chủ trương thuyết lập Hiến. Người Pháp nên thi hành đúng Hiệp ước 1884 nghĩa là chỉ đóng vai trò bảo hộ còn công việc trong nước thì để vua quan người Nam tự đảm nhiệm lấy. Bấy giờ Phạm Quỳnh vào Huế làm quan không phải vì danh. Quốc dân biết tên Phạm Quỳnh hơn nhiều Thượng thư Nam Triều. Mà cũng chẳng phải vì lợi. Đơn cử làm chủ bút Nam phong, Phạm Quỳnh được cấp 600 đồng một tháng. Món này to hơn lương Thượng thư. Phạm Quỳnh ra làm quan chỉ đổi lấy danh nghĩa Chính phủ Nam Triều đòi Pháp trở lại Hiệp ước 1884. Vậy là một người yêu nước như Phạm Quỳnh sở dĩ phải có mặt trên sân khấu chính trị chẳng qua là một việc miễn cưỡng trái với ý mình để khuyến khích bạn đồng nghiệp làm việc cho tốt hơn chứ thực lòng một người dân mất nước ai không đau đớn ai không khóc thầm. Thế là tôi nghĩ ra được truyện Kép Tư Bền tả một anh kép nổi tiếng về bông lơn đã phải vì giữ tín nhiệm với khán giả mà lên sân khấu nhà hát làm trò cười ngay cái tối cha mình đang hấp hối”.

Giáo sư Văn Tạo:

“Phạm Quỳnh không có hành vi nào tàn ác với nhân dân, không đàn áp các cuộc khởi nghĩa nông dân như nhiều quan lại thời Nguyễn, không ra lệnh bắt bớ tù đày các nhà yêu nước (...). Nhưng mặt khác ông lại có công chuyển tải văn hóa Đông - Tây trên văn đàn, báo giới Việt Nam, góp phần làm phong phú thêm cho ngôn ngữ, văn hóa dân tộc Việt Nam thời đầu thế kỷ XX, công lao đó đáng được ghi nhận”.

*

Nhà văn Tạ Thu Thâu

9.           TẠ THU THÂU (1906–1945) là một nhà cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, một lãnh tụ Cộng sản Đệ Tứ thời sơ khai của các phong trào cộng sản tại Đông Dương, theo chủ nghĩa Trốtskít. Nhà nghiên cứu Thiếu Sơn đánh giá “Không ai phủ nhận được tấm lòng yêu nước của ông, chẳng những yêu nước mà còn dám xả thân hy sinh cho nước. Chỉ có điều khác là nói tới nước, ông liền nghĩ tới dân, thứ nhất là dân vô sản”.

Tới nay, tuy không có tranh cãi về việc mặt trận Việt Minh sát hại Tạ Thu Thâu, vẫn còn nghi vấn về lệnh giết từ đâu đến. Giả thuyết của nhà sử học Daniel Hémery cho rằng các cấp chỉ huy địa phương ở Quảng Ngãi nhận lệnh cấp trên đã ra lệnh giết. Cấp trên ở đây trực tiếp là Trần Văn Giàu. Tạ Thu Thâu bị đưa ra pháp trường bắn ba lần mới chết nhờ tài hùng biện thuyết phục của ông mà các đao phủ thủ không nỡ xả súng vào người anh hùng yêu nước.

Trong buổi phỏng vấn ngày 25 tháng 6 năm 1946, Hồ Chí Minh đã trả lời đảng viên Xã hội Daniel Guérin về cái chết của Tạ Thu Thâu như sau: Ce fut un patriote et nous le pleurons... Mais tous ceux qui ne suivent pas la ligne tracée par moi seront brisés (Tạ Thu Thâu là một nhà ái quốc, chúng tôi đau buồn khi hay tin ông mất... Nhưng tất cả những ai không theo con đường tôi đã vạch đều sẽ bị tiêu diệt). [The Anti-Colonial Movement in Vietnam]. Cũng khoảng thời gian 1945, người của Trần Trọng Kim hỏi Chủ tịch Hồ Chí Minh về cái chết của Tạ Thu Thâu. Ông Hồ Chí Minh trả lời “Trệch đường ray” (Hồi ký Một cơn gió bụi của Trần Trọng Kim)

Vì sao Việt Minh giết Tạ Thu Thâu? Đó là cách mà Stalin giết Trốtsky để trừ hậu họa. Kiều bào ta hồi đó ở Pháp có xu hướng tả, hầu hết ngả về Đệ Tứ. Còn trong nước do tuyên truyền, Trốtsky nhân vật sau Lê Nin đòi xét lại chủ nghĩa Mác được xem là tay sai của đế quốc, cướp của giết người. Thời đó, Tạ Thu Thâu là lãnh tụ Trốtskít ở Việt Nam. Ông là cây bút sắc bén (giỏi viết báo Pháp ngữ và Việt ngữ), một diễn giả xuất sắc hùng biện, một trí thức có uy tín, nhân cách ôn hòa nhũn nhặn. Tạ Thu Thâu hoạt động mạnh ở Sài Gòn và tiếng tăm vang xa cả nước. Ông chống Pháp, bị bắt 6 lần, 5 lần bị kết án, tổng cộng 13 năm tù 10 năm biệt xứ. Năm 1945, từ Côn Đảo được thả, Việt Minh đón đường bắt lõng và sát hại ông trên cánh đồng Mỹ Khê, Quảng Ngãi. Một cuộc đời xán lạn vì dân vì nước lãnh cái chết thật bi thảm, lãng nhách.

Sau giải phóng, người ta đổi tên đường Tạ Thu Thâu sau chợ Bến Thành thành đường Lưu Văn Lang, đường mang tên ông ở Mỹ Tho cũng bị đổi. Tạ Thu Thâu chỉ được nhắc đến cái tên với định danh “Tay sai cho đế quốc, mật thám cho phát xít Nhật”. Sao bất công thế, hả Trời?

*

Những người bị giết đều là những tinh hoa, là danh sĩ đạo cao đức trọng, yêu nước thương dân, có thành tựu văn hóa sáng giá cống hiến cho nền văn hiến nước nhà. Họ chết mỗi người mỗi cách đau xót và hàm oan:  Nhà văn Lan Khai bị xô xuống vực, văn hào Ngô Tất Tố bị bức cho treo cổ tự vẫn, Khái Hưng bị bỏ rọ trắn sông, Phạm Quỳnh đối thủ đáng gờm của thực dân Pháp bị xử tử, Tạ Thu Thâu nhà yêu nước lớn bị tử bắn; nàng thơ nữ sĩ Thu Hồng bị bắn lén từ sau lưng; Nhượng Tống dịch giả tài hoa số 1 bị ám sát; Dương Quảng Hàm vị giáo sư đáng kính ra khỏi nhà đi mãi không về; vị bồ tát Thiếu Chửu bị bức hại nhảy xuống sông tự tận. Cái án “mạc tu hữu^([52])” (Giết rồi sau sẽ biết) của thời trung cổ vẫn đeo đẳng khốc liệt đến tận bây giờ!

Đó là tất cả sự thực về những cái chết tức tưởi oan khuất của các nhà văn, nhân sĩ mà bọn gieo ác vẫn sống nhởn nhơ trên pháp luật với bộ mặt người lương thiện! Nguyên tắc bất di bất dịch nằm trong ý thức hệ tư tưởng của những kẻ sát nhân lương thiện này là: yêu nước và chính kiến là độc quyền của tao,mày không đi với tao, mày là kẻ thù của tao. Đã là kẻ thù thì mày không có quyền tồn tại!

Giết người nhưng không bao giờ nhận trách nhiệm là thủ phạm, thường họ vẽ rồng vẽ rắn tung hỏa mù trên các sách báo, làm chúng ta ngộ nhận họ như những ân nhân. Trâng tráo nhất là vụ tìm hài cốt nhà văn Lan Khai đăng hai kỳ trên báo Văn Nghệ. Thật là nói láo không có nghề, luận cứ hở toang hoác ra. Chẳng lẽ tôi lại viết một bài vạch mặt sự dối trá này ra. Làm thế, người ta lại bảo ông này nhiễu sự.

(Kỳ 3 - hết)

LỜI NHẮN:

Thưa bạn đọc. Tôi viết loạt bài “chuyện bây giờ mới kể” từ Thân phụ tôi, Chị tôi, Những cái chết tức tưởi của nhà văn… là để làm gì? Đấy là những mảnh của một công trình triết học bàn về Chân Lý mà tôi đang đeo đuổi suốt mấy năm nay chứ không phải là những lời lẽ rẻ tiền thóa mạ những sai lầm của Đảng và Nhà nước trong quá khứ, nó chỉ là dẫn liệu cần thiết làm sáng tỏ vấn đề khoa học đang bàn chứ không phải là mục đích. Chức năng cao cả của các bài viết này là cảnh báo, cảnh tỉnh, ngăn chặn những sai lầm ấu trĩ đã qua sẽ và đang xẩy ra nhỡn tiền và tương lai của giới cầm quyền hiện nay. Bởi lịch sử bao giờ cũng đi những bước trùng lặp. Hậm hực, chửi bới, chỉ trích vô lối vô luân như một con mụ nhà quê lắm mồm là việc làm của bọn cầm bút tiểu nhân. Đưa ra một quyết sách cứu nước, cứu dân dẫu có đau đớn và cay đắng đến đâu thì đó là phong cách của người cầm bút quân tử.

Thấu hiểu tinh thần đó nên bạn đọc bốn phương đã yêu quý, trân trọng dành cho các bài viết của tôi một tình cảm thật nồng hậu của những công dân có lương tri lương năng. Xin đa tạ.

 “Tôi nghĩ mọi người Việt thế hệ chúng ta cần ôn lại bài học này, kể cả các đảng viên ĐCSVN. Ôn lại không phải để oán trách hận thù. Ôn lại cũng không phải để tự dày vò vì mặc cảm tội lỗi, nhưng để có một tâm tình sám hối lành mạnh. Ôn lại để từ thế hệ chúng ta trở đi không bao giờ còn vấp phải sai lầm kinh khủng của thời mê muội độc ác đó nữa. Và ôn lại để mở một lối đi mới hướng về tương lai: dứt khoát tìm lại bằng được những di sản tinh thần cao quý của tổ tiên mà đã một thời ta dại dột đánh mất, và từ đó mà vượt qua quá khứ đau buồn để cùng nhau xây dựng cho thế hệ hôm nay và mai sau, để cho những khổ đau và xương máu của những người đi trước chúng ta không trở thành vô ích”. Xin mượn lời một commen ở Nguyen Xuandien.com – thay lời muốn nói gửi tới các bạn và cả những ai đó đang chực lăm le bắt bẻ tôi.

Thái Doãn Hiểu

Tác giả gửi Quê choa

Bài viết thể hiện văn phong và quan điểm riêng của tác giả

Nguồn dẫn liệu trong chương này:

-     Ghi chép điền dã

-  Từ điển Bách khoa toàn thư

TƯ LIỆU LÝ LUẬN (ĐỀ NGHỊ LOẠI BỎ KHÁI NIỆM “PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC” RA KHỎI LÝ LUẬN VĂN HỌC)

CẦN LOẠI BỎ PHƯƠNG PHÁP SÁNG TÁC RA KHỎI LÝ LUẬN PHÊ BÌNH VĂN HỌC HIỆN NAY*^([53])

10:39, 28 - Tháng Tư - 20126.Những vấn đề hiện thời của phê bìnhno comments

Trần Đình Sử

Trong hệ thống lí luận văn học mác xít lưu truyền từ những năm 30 thế kỉ trước đến nay có một khái niệm quyền uy ngự trị trong lí luận văn học các nước xã hội chủ nghĩa. Đó là khái niệm phương pháp sáng táchiện thực xã hội chủ nghĩa. Nó không chỉ là phương pháp sáng tác mà còn là phương pháp phê bình văn học. Nhà văn thì phải nắm vững phương pháp sáng để sáng tác, còn nhà phê bình văn họcthì phải vận dụng phương pháp ấy để phê bình, đánh giá xem tác phẩm nào đó hay cả nền văn học có đi theo định hướng của phương pháp ấy không. Nếu có thì biểu dương, nếu không thì phê phán, trường hợp nặng thì có thể đi đến chấm dứt cuộc đời sáng tác. Từ khi kết thúc cách mạng văn hoá, bước sang hiện đại hoá, Trung Quốc dần dần đã từ bỏ khái niệm phương pháp sáng tác. Các giáo trình lí luận văn học Trung Quốc từ năm 1995 đã lần lượt không dùng khái niệm ấy nữa^([54])[1]. Từ những năm 70 ở Liên Xô cũ, khi D. Markov nêu ra phương pháp chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩanhư là hệ thống mở, thì khái niệm phương pháp chủ nghĩa hiện thựcxã hội chủ nghĩa đã có thay đổi lớn, nó không còn là phương pháp mà đã là hệ thống sáng tác, trong đó tính đảng không còn là yếu tố của phương pháp sáng tác nữa. Từ sau năm 1991 khi Liên Xô sụp đổ, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa về cơ bản cũng bị phế bỏ luôn. Các giáo trình Đại học như của V. E. Khalizev không có khái niệm phương pháp sáng tác nữa, mà chỉ gọi là trào lưu hay “cộng đồng văn học có tính thế giới”^([55])[2]. Giáo trình Lí luận văn học do H. D. Tamarchenco chủ biên đã loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác^([56])[3]. Chỉ còn một số rất ít người còn nhắc đến trên bình diện lịch sử, ví dụ như nhà lí luận Iu. Borev^([57])[4].

Trên thế giới, hiện nay hầu duy nhất chỉ có nước Việt Nam ta trong giáo trình lí luận văn học là vẫn còn mục phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Gần đây nhà nghiên cứu Phương Lựutrong một bài báo hưởng ứng Nghị quyết 23 của Bộ chính trị tháng 6 – 2008, đã phê phán rất sâu sắc những “sai lầm cơ bản của lí luận hiện thực xã hội chủ nghĩa”, nhưng đối với vấn đề có tiếp tục sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác nữa không, thì ý kiến của ông là tiếp tục, và ông còn hăng hái “bước đầu hình dung phương pháp sáng tác thay thế”, mà ông gọi là “chủ nghĩa chân thực, dân bản”^([58])[5]. Dĩ nhiên chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa  là một trào lưu văn học lớn, đã có lịch sử tồn tại gần một trăm năm, hiện diện trong văn học sử, vậy không có lí do gì để phủ nhận nó. Để học tập, nghiên cứu nó, người ta chỉ cần lí thuyết về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là đủ, không cần có lí thuyết về phương pháp sáng tác. Lẫn lộn lí thuyết về sáng tác, một chủ thuyết mà người ta gọi là “ism” của một trào lưu và lí thuyết về phương pháp sáng tác là một  nhầm lẫn về lí luận cần được xoá bỏ.

Lần về lịch sử khái niệm phương pháp sáng tác, trong lí luận văn học mác xít người ta thường viện dẫn ý kiến của nhà văn Đức vĩ đại W.Goethe. Đúng là Goethe trong một cuộc nói chuyện với Wenkerman từ năm 1829 đến 1830 có nhắc đến trong đoạn văn sau: “Khái niệm thơ cổ điển và thơ lãng mạn nay đã lan truyền khắp thế giới, dẫn đến nhiều tranh cãi và bất đồng. Khái niệm này bắt nguồn từ hai người là tôi và Schiller. Tôi chủ trương thơ nên theo nguyên tắc xuất phát từ khách quan, cho rằng chỉ có một phương pháp sáng tác như thế thì mới tốt. Nhưng Schiller lại dùng phương pháp sáng tác hoàn toàn chủ quan để viết, cho rằng chỉ có phương pháp sáng tác của ông ấy thì mới đúng”. (Theo bản dịch của Chu Quang Tiềm năm 1978, người trích nhấn mạnh.) Trong câu này Goethe đã dùng ba lần “phương pháp sáng tác”, lại hiểu đó là “nguyên tắc”, có thể coi như định nghĩa đầy đủ về khái niệm ấy. Tuy vậy nội dung đó đã phải là “phương pháp sáng tác” chưa, cần có sự  phân tích. Xét theo cách dịch, thì Chu Quang Tiềm, vào năm 1964, trong sách Lịch sử mĩ học phương Tây tập 2  đã dịch là “phương thức”, sau lại dịch lại là “phương pháp”; xét theo các đặc điểm đem ra phân biệt văn học cổ điển và văn học lãng mạn mà họ nêu ra thì: “văn học cổ điển” gồm các tính chất như, chất phác, dị giáo, anh hùng, hiện thực, tất yếu, chức năng xã hội; còn “văn học lãng mạn” thì có các nội dung như cảm thương, cơ đốc giáo, lãng mạn, lí tưởng, tự do, theo ý muốn. Dựa vào các tính chất đó thì có thể xem là hai loại hình, hai quan niệm về sáng tác, không phải là phương pháp sáng tác. Ông Chu Quang Tiềm làm tiến sĩ mĩ học ở Đức, nhà mĩ học hiện đại Trung Quốc rất được trọng vọng, song trong suốt mấy chục năm sống dưới thời đại Mao Trạch Đông ông có nhược điểm mà các học giả thường chê là ông luôn luôn tự kiểm điểm và viết lại tư tưởng mĩ học của mình. Rất có thể cách dịch của ông bị chi phối bởi hoàn cảnh. Ở đây mong các vị sành tiếng Đức tra cứu lại hộ. Nhưng dù là phương pháp hay phương thức, người ta vẫn có thể hiểu đó là bình diện phong cách, không nhất thiết là phương pháp sáng tác, vì Goethe chỉ nói hai chữ “phương pháp” thôi, không kèm định ngữ “sáng tác”.

Tiếp theo, người nói đến “chủ nghĩa tả thực” là Champfleury.  Ngày 21 tháng 9 năm 1850 khi Champfleury nêu ra thuật ngữ “chủ nghĩa tả thực” trên báo Trật tự, ông nhằm chỉ một trào lưu, khuynh hướng, phong cách sáng tác. Duranty lập tờ báo “Chủ nghĩa tả thực”, chỉ ra được 6 số, nhưng thể hiện một chủ trương sáng tác. Ông nói: “Cái chủ nghĩa tả thực đáng sợ này là kẻ lật đổ cái trường phái mà nó đại diện. Bảo trường phái tả thực là phi lí là bởi vì nó biểu thị một lối biểu đạt thẳng thắn mà hoàn mĩ mang tính cá nhân; quy phạm, mô phỏng và bất cứ trào lưu nào đều là cái mà nó phản đối”.^([59])[6]  Các vị này nêu ra chủ trương “một lối biểu đạt”, các nguyên tắc về phong cách, cho nên lúc đầu mọi người dịch là “chủ nghĩa tả thực”. “Chủ nghĩa tả thực” nói rõ tính chất phong cách của nó, không phải là phương pháp. Đương thời nhiều nghệ sĩ lớn dều hoài nghi chủ nghĩa tả thực về mặt phong cách. Baudelaire viết lời bình cho tác phẩm Bà Bovary có nói: “Chủ nghĩa tả thực là cái từ thô lỗ, buồn nôn mà người ta ném vào mặt những người sáng suốt. Đó là một thuật ngữ mơ hồ, trôi trượt, để chỉ cách viết những sự vụn vặt mà chẳng mới mẻ gì của bọn phàm phu tục tử”.^([60])[7] Bản thân tác giả Bà Bovary cung viết: “Tôi chúa ghét cái mà người thời nay gọi là chủ nghĩa tả thực, ngay cả khi người ta tôn tôi là quyền uy của chủ nghĩa tả thực”. Bảy mươi năm sau, những năm 20, nhóm RAPP (viết tắt của Hiệp hội nhà văn vô sản Nga, vốn phần lớn xuất thân từ phái vị lai) mới suy từ “phương pháp duy vật biện chứng” trong quan điểm triết họcmác xít mà đề ra khái niệm “phương pháp sáng tác”, gọi là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng”, đồng nhất phương pháp nghệ thuật với thế giới quan triết học. Hai chữ phương pháp của họ có cội nguồn trực tiếp từ Phương pháp duy vật chứ chưa chắc đã có cội nguồn từ Goethe. Từ năm 30 phái RAPP bị giải tán do tính bè phái, không phải vì quan điểm chính trị và học thuật. Khi thành lập Hội nhà văn Liên Xô năm 1934, nhiều nhà văn thuộc RAPP chuyển sang hội này, mang theo cả phương pháp của họ. Do đó, “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” lại được coi là phương pháp sáng tác và phương pháp phê bìnhcủa nền văn học Xô viết. Định nghĩa kinh điển trong điều lệ của Hội nhà văn Liên Xô ghi: “Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp cơ bản của văn học Liên Xô và phê bình văn học Liên Xô yêu cầu các nghệ sĩ phải miêu tả đời sống hiện thực một cách chân thực, lịch sử, cụ thể trong quá trình phát triển cách mạng, tính cụ thể và tính lịch sử phải kết hợp với nhiệm vụ giáo dục và cải tạo nhân dân lao động theo tinh thần và tư tưởng xã hội chủ nghĩa”. Thực chất nội dung đó là cương lĩnh chính trị của sáng tác, chứ không phải phương pháp sáng tác. Linh hồn của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa đó vẫn là “phương pháp sáng tác duy vật biện chứng” mà phái các nhà văn vô sản Nga đã nêu ra từ giữa những năm 20. Phép biện chứng duy vật có ba quy luật cơ bản. Một là mâu thuẫn là tồn tại phổ biến, trong xã hội đó là mâu thuẫn giai cấp, mâu thuẫn mới – cũ, tiến bộ – lạc hậu. Hai là quy luật lượng đổi chất đổi. Cái mới bao giờ cũng nhỏ yếu, song nó sẽ lớn mạnh và chiến thắng cái cũ. Ba là quy luật phủ định của phủ định, tức là khẳng định sự chuyển hoá, kế thừa nhằm khẳng định cái mới xã hội chủ nghĩa. Theo phương pháp đó, nhà văn sẽ tìm trong cuộc sống các biểu hiện của xung đột giai cấp vô sản và tư sản, đứng hẳn về phía giai cấp vô sản tiến bộ và cách mạng, miêu tả sự lớn mạnh của cái mới đi đến khẳng định sự chiến thắng tất yếu của chủ nghĩa xã hội, dưới sự lãnh đạo của Đảng. Phương pháp biện chứng duy vật còn đặc trưng bởi các cặp đối lập nhị nguyên như cái chung/cá biệt, nội dung/hình thức, tất yếu/ngẫu nhiên, bản chất/hiện tượng mà trong đó yếu tố đầu của mỗi cặp là quan trọng, giữ vai trò chi phối, còn các yếu tố sau đều không quan trọng, bị phụ thuộc. Kết quả là theo quan hệ đó các yếu tố cá biệt, ngẫu nhiên, hiện tượng… vốn có ý nghĩa hết sức quan trọng đối với nhận thức thẩm mĩ đều bị coi nhẹ, bị gạt bỏ để làm nổi bất cái bản chất, cái chung, cái quy luật và do đó các tác phẩm sáng tạo theo phương pháp đó phần lớn đều là xơ cứng, công thức, sơ lược, nhợt nhạt, thiếu sức hấp dẫn và thiếu sức sống. Các văn kiện của Đảng Cộng sản Việt Nam khi đánh giá văn học cách mạng đều nhận thấy có tính chất sơ lược, thiếu phong phú và thường giải thích bằng nguyên nhân nhà văn thiếu vốn sống, thế giới quan chưa vững vàng, mà khong thấy nguyên nhân sâu xa là ở phương pháp sáng tác này. Đây cũng là phương pháp, nhưng là phương pháp triết học, phương pháp tư duy chính trị, dùng để xác định đề tài, chủ đề, không có phương diện thẩm mĩ. Logic của vấn đề rất rõ ràng. Theo phương pháp sáng tác đó đã sản sinh ra hàng loạt tác phẩm giả tạo, tô hồng hiện thực. Tác phẩm hay như Sông Đông êm đềm của M.Solokhov có phải là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như thế không, lại là chuyện khác. Tiểu thuyết đó đã nói lên sự tàn khốc của cuộc nội chiến cách mạng, chứ không thấy rõ việc đem tư tưởng và tinh thần xã hội chủ nghĩa để giáo dục nhân dân lao động. Đương thời, nhiều bạn đọc trên báo Sự thật của Đảng Cộng sản Bônsêvích yêu cầu tác giả để cho Grigori Mêlêkhôv vào Đảng CS, trở thành chiến sĩ Hồng quân, chống lại quân Bạch vệ, nhưng tác giả không làm theo yêu cầu đó nên đã cứu tác phẩm khỏi sự sơ lược^([61])[8]. Trái lại tác phẩm Đội thanh niên cận vệ của A. Phadeev vốn là cuốn tiểu thuyết hay về thế hệ thanh niên yêu nước xô viết, song do yêu cầu thể hiện vai trò lãnh đạo của đảng đối với họ, nên ông đã sửa lại, bổ sung thêm tuyến người lãnh đạo của Đảng vào, thế là tiểu thuyết trở thành minh hoạ chính trị giả tạo. Ở Trung Quốc tác phẩm Sáng nghiệp sử của nhà văn Liễu Thanh viết về phong trào hợp tác hoá nông nghiệp Trung Quốc, một thời được coi là tác phẩm tiêu biểu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, thì gần đây, nhìn lại người ta khẳng định nó là một tác phẩm hiện thực nguỵ tạo, bởi vì nó đã chính trị hoá các mâu thuẫn ở nông thôn, lãng mạn hóa công cuộc hợp tác hoá nông nghiệp, hư huyễn hoá cuộc sinh tồn của người nông dân và cuối cùng nó chỉ là minh hoạ chính sách của đảng^([62])[9]. Tiểu thuyết Cái sân gạch của Đào Vũ ở ta cũng thuộc loại này. Các trường hợp này phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩađã làm hỏng tác phẩm. Chính sự nhầm lẫn chủ trương, lí thuyết sáng tác, phương pháp triết học với phương pháp nghệ thuật đã đưa người ta vào chỗ sai lầm về lí luận và phê bình. Nhiều người muốn chứng minh nguyên tắc tính Đảng mà Lê nin nêu ra không chỉ là nguyên tắc chính trị, mà còn là nguyên tắc thẩm mĩ, nhưng đều khó tránh gượng gạo. Ở Việt Nam, ví dụ tác phẩm Hãy đi xa hơn nữa của Nguyễn Khải là tác phẩm hoàn toàn giả tạo. Bài phê bình Trách nhiệm của người viết trong tiểu thuyết Sắp cưới của Vũ Bão cũng thể hiện một phương pháp phê bình giả tạo. 40 năm sau Nguyễn Khải đã phải xin lỗi nhà văn Vũ Bão, và tự nhận mình là ngu^([63])[10]. Đó là những sự thật không thể bỏ qua.

 Do coi đối tượng của văn học là hiện thực, do đó người ta đổi cách dịch chữ “realism” vốn là “chủ nghĩa tả thực” thành “chủ nghĩa hiện thực”. Việc coi phương pháp sáng tác và phương pháp phê bình như nhau cũng chứng tỏ một khái niệm thiếu khoa học, đồng nhất sáng tác và phê bình. Sự phát triển của lí luận phê bình văn học thế kỉ XX cho thấy rõ, phê bình văn học là một lĩnh vực độc lập, nó có thể có liên hệ với sáng tác nhưng không thể coi hai cái là một. Một tác phẩm hiện thực xã hội chủ nghĩa có thể được nhìn từ nhiều phương pháp khác nhau, sao lại nhập cục như thế đươc! Một đặc điểm của phương pháp phê bình văn học hiện thực xã hội chủ nghĩalà đề cao vai trò của quần chúng đối với phê bình văn học. Ai cũng trở thành nhà phê bình văn học, một khi phát hiện thấy sáng tác xa rời phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các báo rất coi trọng ý kiến độc giả, nhiều khi lấy đó làm cơ sở để tổ chức phê bình. Cái tệ đó đã đẻ ra hàng loạt nhà phê bình nghiệp dư mà ngày nay văn học ViệtNam đang gánh chịu.

 Xét về sự truyền bá, năm 1933 Chu Dương đưa khái niệm phương pháp sáng tác đó vào Trung Quốc. Năm 1942 Mao Trạch Đông nhắc lại trong bài nói chuyện Diên An. Năm 1943, Trường Chinh đưa nó vào Đề cương văn hoá Việt Nam^([64])[11], rồi sau đó coi là phương pháp sáng tác tốt nhất. Tính chất ý thức hệ của khái niệm là rõ ràng, song tính khoa học của nó ngay từ thời Goethe đã gây tranh cãi. Sau lần đề xuất của Goethe, các nhà văn khác như V. Hugo, G. Maupassant, G. Sand, các nhà thơ tượng trưng Nga như Briusov, Belyi… và nhà lí luận người Mĩ gốc Séc R. Wellek cũng có lúc nói đến thuật ngữ “phương pháp sáng tác”, nhưng toàn bộ lí luận văn học phương Tây người ta chỉ dùng khái niệm chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa lãng mạn như Geothe và Schiller đề xuất, mà không hề tiếp nhận khái niệm phương pháp sáng tác. Đó là điều rất đáng suy nghĩ. Trong một số thư từ bàn về văn học Marx và Engels có bàn về chủ nghĩa hiện thực, về chủ nghĩa lãng mạn, nhưng không hề gọi đó là phương pháp sáng tác. Marx đã yêu cầu văn học nên Shakespeare hoá, không nên Schiller hoá, nghĩa là ông có thể đã đọc ý kiến của Goethe về phương thức sáng tác, nhưng lại không dùng khái niệm mà Goethe đã nêu ra đó. Đó cũng là một vấn đề cần suy nghĩ. Hồ Chí Minh lúc sinh thời trong nhiều lần nói chuyện với văn nghệ sĩ cũng không một lần nói đến phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa.

 Ở Liên Xô, do khái niệm phương pháp sáng tác có tính chung, làm gì mà lại không sáng tác (hay sáng tạo), cho nên có người gọi là “phương pháp nghệ thuật” cho cụ thể, có người thì thấy đó chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, không coi là phương pháp sáng tác. Thuật ngữ này đã được dùng với rất nhiều định ngữ khác nhau: “vô sản”, “biện chứng”, “hùng vĩ”, “xã hội chủ nghĩa”, “cách mạng”, “vĩ đại”… Khái niệm này khi thì hiểu rất hẹp, như là một phong cách trong hội hoạ của Courbet (“chủ nghĩa tả thực”) hoặc chỉ một trường phái cụ thể, mà M. Gorki gọi là “chủ nghĩa hiện thực phê phán”, khi lại hiểu rất rộng như “chủ nghĩa hiện thực vô bờ bến” với R. Garaudy, khi lại xem là “hệ thống mở” như viện sĩ D. Markov. Tất cả  chứng tỏ khái niệm này thiếu một hạt nhân khoa học vững chắc. Cả nội hàm, lẫn ngoại diên đều mơ hồ. Ở Liên Xô và Trung Quốc một thời nó được coi là phương pháp sáng tác (dù là hệ thống mở) của nhà nước, có tính quan phương. Do đó một thời gian dài, tuy luôn có nhiều ý kiến không tán thành, song là vấn đề rất khó bàn, nếu bàn thì không bị đụng chạm cũng luẩn quẩn và nhàm chán.

 Xét về cấu trúc, khái niệm phương pháp sáng tác thiếu tính khoa học. Nhìn chung dù ở Liên Xô hay ở Trung Quốc, Việt Nam khái niệm phương pháp được hiểu đại đồng, tiểu dị. Đại đa số nhà nghiên cứu cho rằng, phương pháp sáng tác = nguyên tắc sáng tác (nhận thức, tư tưởng) + phương thức (mô hình tư duy nghệ thuật) + thủ pháp (các biện pháp miêu tả, biểu hiện), trong đó yếu tố thứ nhất được coi là hạt nhân và có tác dụng quy định đối với hai yếu tố sau. Mô hình lí luận về phương pháp này (có người gọi là cấu trúc phương pháp) có nhiều điều bất ổn. Một là từ mô hình đó ai cũng thấy rõ là quan niệm, nguyên tắc thẩm mĩ không phải là hạt nhân của phương pháp nghệ thuật, mà ở vào địa vị phụ thuộc. Một số tác giả khác coi yếu tố thứ hai (tư duy nghệ thuật) mới là hạt nhân, mà như thế là phá vỡ cấu trúc phương pháp, vì nguyên tắc nhận thức, tư tưởng lại là phụ thuộc. Thứ hai, hai yếu tố sau của phương pháp thực chất là thuộc phạm trù phong cách. Nếu để chúng vào nội dung của phương pháp thì khái niệm phương pháp sáng tác sẽ là: phương pháp sáng tác = nguyên tắc nhận thức + phong cách, như thế phong cách không có giá trị riêng mà phương pháp là khái niệm nửa dơi nửa chuột.

Tính chất pha tạp của khái niệm được thể hiện trong định nghĩa của từ điển bách khoa. Từ điển Bách khoa văn học Liên Xô năm 1987 nêu định nghĩa: “Cần phải nhấn mạnh rằng phương pháp sáng tác không phải là “phương thức” hay “nguyên tắc” logic – trừu tượng. Phương pháp là nguyên tắc chung trong thái độ sáng tạo của nghệ sĩ đối với hiện thực được nhận thức, tức là nguyên tăc tái tạo (peresozdanie), và do đó mà không tồn tại bên ngoài sự thể hiện cụ thể, có tính cá nhân. Với nội dung như thế, phạm trù này đã chín muồi từ lâu, và thường được gọi bằng tên gọi là “phong cách” hay tên gọi khác”^([65]).[12] Ở đây người viết cho thấy phương pháp sáng tác gốc của nó là phong cách, người ta đã lấy nội dung của phong cách làm phương pháp. L.I. Timofeev chủ trương gọi phương pháp sáng tác là phương pháp nghệ thuật thể hiện một cách hiểu khác, đó là nguyên tắc thiết kế mĩ học của sáng tác. Anh là nhà nghệ sĩ, khi sáng tác một tác phẩm anh phải xử lí chất liệu đời sống, anh phải xây dựng thể loại, thực hiện tự sự hay trữ tình theo một cách nào đó, tức là thực hiện nguyên tắc thiết kế mĩ học đối với tác phẩm sao cho tác động đến người đọc tốt nhất. Phương pháp sáng tác như thế là việc của nghệ sĩ, thể hiện trong sáng tác của họ, người ta có thể miêu tả nó, khái quát nó sau khi tác phẩm đã hoàn thành. Hiểu như thế phương pháp sáng tác là một phạm trù có tính chất cá nhân, tồn tại bên trong hoạt động sáng tác của nghệ sĩ. Mỗi người có phương pháp riêng, người này không thể sử dụng phương pháp của người khác. Từ logic ấy, một thời gian M. B. Khrapchenco đã nêu lên vấn đề “phương pháp sáng tác cá nhân”, mà vào đầu những năm 60, trong giáo trình lí luận văn học ở Việt Nam, Nguyễn Văn Hạnhđã nhạy bén tiếp nhận và thể hiện. Khái niệm ấy chỉ lưu hành một thời gian ngắn rồi thôi. Vì sao? Vấn đề mà lí thuyết chủ đạo quan tâm là phương pháp chung có tính ràng buộc đối với mọi người, còn phương pháp riêng thì quan tâm làm gì? Mà phương pháp chung là cái chung của mọi phương pháp cá nhân, thì nó phải có sau phương pháp riêng, như thế thì không phát huy được vai trò chỉ đạo. Từ đó sự phân biệt phương pháp chung, riêng bị thủ tiêu.

Vấn đề là “nguyên tắc mĩ học” trong sáng tác của nhà văn như Timofeev nói là phong cách hay phương pháp? Trong sách Thi pháp văn học Nga cổ, nhà nghiên cứu Likhachev định nghĩa “Phong cách không chỉ là hình thức ngôn ngữ, mà còn là nguyên tắc mĩ học của cấu trúc, thống nhất toàn bộ nội dung và toàn bộ hình thức của tác phẩm. Hệ thồng tạo hình thức có thể được khám phá trong tất cả mọi yếu tố của tác phẩm. Phong cách nghệ thuậtthống nhất trong nó toàn bộ sự cảm thụ hiện thực vốn có của nhà văn, và phương pháp nghệ thuật của nhà văn, do các nhiệm vụ mà anh đặt ra cho mình quy định”^([66]).[13]  Nếu phương pháp nghệ thuật là nguyên tắc mĩ học thì ở đây nó là yếu tố của phong cách, không phải nguyên tắc phản ánh. Cái chung trong phong cách sáng tác của các nhà văn, nghệ sĩ cùng thời đại, đó là phong cách chung trong thời đại. Đem nội dung của phong cách chung gọi bằng phương pháp, rồi xoá bỏ khái niệm phong cách chung, một khái niệm đã có từ lâu trước khái niệm phương pháp (như phong cách gothic, phong cách roman, phong cách baroc,…) là không hợp lí. Mặt khác, khái niệm phương pháp sáng tác thực chất chỉ là “nguyên tắc phản ánh” tức là nguyên tắc nhận thức, mà chỉ là nguyên tắc phản ánh thì nó còn rất trừu tượng, chưa thể là phương pháp sáng tác. Để có nội dung viết, nhà văn phải nhận thức suốt đời, nhận thức bằng mọi phương pháp, tích luỹ, chất chứa trong lòng cho đến khi nẩy sinh ý đồ sáng tác. Lúc này quá trình sáng tác mới bắt đầu. Lúc này nhà văn quên hết mọi thứ, chỉ biết sống với tác phẩm và viết sao cho hay. M. Bakhtin xem sáng tác là tạo hình thẩm mĩ cho những gì đã được nhận thức và đánh giá. Ông viết: “Hình thức thẩm mĩ đem cái hiện thực đã được nhận thức và đánh giá chuyển dời sang một tầng bậc giá trị khác, khiến nó phục tùng chỉnh thể mới, dùng nguyên tắc mới mà gia công, điều chỉnh: tức là đem nó mà cá thể hoá, cụ thể hoá, tách nó ra và làm cho nó hoàn chỉnh; nhưng không hề thủ tiêu tính nhận thức và tính đánh giá của hiện thực đó; hình thức thẩm mĩ khi thực hiện chức năng của mình nhằm mục tiêu nhận thức và đánh giá đó”^([67]).[14]. Do đó nguyên tắc nhận thức nằm trước, nằm ngoài chứ không phải khi sáng tác mới đi nhận thức. Khi sáng tác chỉ có nguyên tắc thẩm mĩ nhằm biểu hiện giá trị nhận thức  và giá trị đạo đức. Văn học lãng mạn, văn học huyền ảo, văn học biểu hiện, siêu thực gia công theo các nguyên tắc thẩm mĩ khác nhau, chứ không thể nói họ nhận thức hiện thực theo các nguyên tắc khác biệt nhau. Ở đây không được đánh đồng nguyên tắc nhận thức, đánh giá đạo đức với nguyên tắc gia công thẩm mĩ.

Một số người gọi phương pháp sáng tác là “nguyên tắc phản ánh” như ông G. N. Pospelov chính là cách bày tỏ thái độ không đồng tình với khái niệm phương pháp sáng tác, không sử dụng nó mà đặt ra thuật ngữ khác. Đến khi xem phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là “một hệ thống mở” như D. Markov đã làm thì trên thực tế ông đã đánh tráo khái niệm phương pháp thành hệ thống văn học. Xét yêu cấu đối với sáng tác văn học, theo M. Bakhtin, mỗi sáng tác chỉ cần có ba yếu tố: chủ đề, cách tổ chức kết cấu và phong cách ngôn từ, ngoài ra không cần gì nữa^([68])[15]. Phương pháp sáng tác là thừa. Đó là lí do vì sao trong lí luận văn học các nước trên thế giới không ai sử dụng khái niệm phương pháp sáng tác cả. Chính vì đưa một khái niệm giả tạo vào hệ thống lí luận cho nên người ta đã làm méo hệ thống ấy. Một là xoá bỏ khái niệm phong cách chung. Hai là đề cao không đúng vấn đề phong cách cá nhân, có thời coi đó như là toàn bộ sự đa dạng của văn học trong sự thống nhất về phương pháp. Các nhà lí luận phong cách như A. N. Sokolov^([69])[16], G. N. Pospelov^([70])[17] đã lần lượt phủ nhận khái niệm phong cách cá nhân. Theo các ông bản chất của phong cách nghệ thuật là nguyên tắc thẩm mĩ, mĩ học, chứ không phải là cá tính. Cá tính chỉ là nhân tố tạo phong cách chứ không phải nguyên tắc của phong cách. Do đó định danh phong cách cá nhân, lấy cá tính sáng tạo làm cơ sở là thiếu khoa học.

Mọi ý muốn bảo vệ khái niệm phương pháp sáng tác, làm cho nó không chỉ là “nguyên tắc phản ánh”, mà còn là thẩm mĩ đều thất bại, bởi đã đi vào sáng tạo thì nó hoặc là mang tính cá nhân, hoặc là thuộc bình diện phong cách. Chẳng hạn nói đến nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực là chi tiết cụ thể, chân thực, mô tả đời sống trong hình thức của bản thân đời sống thì đó là nguyên tắc phong cách của trường phái này, mà lúc đầu người ta đã dịch đúng, là “chủ nghĩa tả thực”. Tả thực là miêu tả như thực, như sự vật vốn có, giống như trong tranh của Courbet. Các chủ nghĩa như tượng trưng, ấn tượng, siêu thực… đều là các phong cách, trường phái, không phải phương pháp sáng tác.

Vậy thực chất cái gọi là phương pháp sáng tác mà lâu nay người ta mất nhiều thì giờ bản luận là cái gì? Theo tôi đó chỉ là lí thuyết về sáng tác. Lí thuyết về sáng tác không phải là phương pháp sáng tác. Thực vậy, hãy xem lại các giáo trình lí luận văn học hiện hành. Hễ nói chủ nghĩa cổ điển thì trích ý kiến của Descartes, Boileau, nói phương pháp lãng mạn thì trích Schlegel, Hugo, nói phương pháp hiện thực chủ nghĩathì trích Balzac, Stanhdal, Tolstoi, nói về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa thì trích F. Engels, M. Gorki, A. Fadeev… Đã nói về lí thuyết sáng tác thì ai cũng có thể bàn, kể cả nhà văn lẫn nhà phê bình, nhà chính trị. Lí thuyết sáng tác trong văn học xã hội chủ nghĩabàn về cái gì? Bàn về đề tài, chủ đề, bàn về thái độ đối với đời sống được nhận thức, về sự phụ thuộc vào tổ chức chính trị… Các vấn đề ấy vẫn có ích cho sáng tác, nhưng không phải là phương pháp sáng tác. Lí thuyết ấy được dọi là phương pháp sáng tác hoàn toàn do uy tín của các ông Stalin, Mao Trach Đông, Trường Chinh, mà nhà lí luận văn học Trung Quốc đương đạigọi là “diễn ngôn lãnh tụ hay diễn ngôn chính đảng”, không phải thuật ngữ khoa học^([71])[18]. Nói gọn lại, cái gọi là phương pháp sáng tác thực chất chỉ là lí thuyết về đề tài và chủ đề, ta gọi thẳng nó là lí thuyết về sáng tác, hoặc chủ trương sáng tác, thế là rõ rồi, không cần gọi nó là phương pháp sáng tác làm  gì cho nhiễu loạn tư duy. Ngày nay vấn đề đề tài, chủ đề  hầu như đã được giải quyết theo hướng mở, các văn kiện chính thức chỉ có lời khuyên chứ không áp đặt đề tài, chủ đề cho nhà văn. Chính vì thế tác dụng của phương pháp cũng không còn, do đó nó rơi vào trạng thái chết dần dần lặng lẽ. Văn kiện chính thức của Đảng như Nghị quyết Trung ương V (Khoá VIII) cũng có khi nhắc đến: “Khuyến khích tìm tòi, thể nghiệm mọi phương pháp, mọi phong cách sáng tác vì mục đích đáp ứng đời sống tinh thần lành mạnh, bổ ích cho công chúng”. Nghị quyết số 23 của Bộ Chính trị của Đảng ngày 16 – 6- 2008, cũng khẳng định sự đa dạng về phong cách nghệ thuật như một thành tựu của văn học thời gian qua. Khi đề ra chủ trương và giải pháp thì cũng nêu: “tạo điều kiện thuận lợi cho sự phát triển mạnh mẽ, đa dạng của văn học, nghệ thuật về đề tài, nội dung, loại hình, phương pháp sáng tác, sự tìm tòi thể nghiệm, nâng cao chất lượngtoàn diện nền văn học nghệ thuậtnước nhà”. Văn học ViệtNam đương đại đã có đa dạng về phong cách, còn đa dạng về phương pháp thì chưa thấy nói. Ở đây hình như Nghị quyết 23 còn thiếu sự khuyến khích đa dạng về phong cách. Có thể hiểu đa dạng về phương pháp sáng tác ở đây chính là đa dạng về phong cách thì hợp lí hơn. Rút cuộc, chỉ có các giảng viên dạy lí luận văn học là khổ, bỏ phương pháp sáng tác đi thì sợ, không dám, mà giữ nguyên thì không biết dạy thế nào. Viết giáo trình thì thêm mắm muối cho đủ mâm bát. Các giảng viên đùn đẩy cho nhau, không hào hứng dạy phần này và không ra bài tập cho sinh viên vào chỗ ấy, vì hơn ai hết họ hiểu nỗi khổ tâm của học trò.

Từ sự phân tích trên chúng tôi đề nghị từ nay chính thức đưa khái niệm phương pháp sáng tác ra khỏi chương trình lí luận văn học ở các cấp. Bỏ nó đi giáo trình sẽ được viết lại khoa học hơn, giảng viên yên tâm, sinh viên không còn lo lắng. Các nhà lí luận giành thì giờ bàn luận về phong cách, tất cả đều hay. Được khuyến khích bởi tinh thần của Nghị quyết 23 của Bộ chính trị về tiếp tục và phát triển văn học, nghệ thuật trong thời kì mới: “khích lệ những tìm tòi, tôn trọng những ý kiến khác nhau về lí luận và phê bình văn nghệ vì lợi ích chung và sự phát triển lành mạnh của văn nghệ”. tôi thấy đã đến lúc dứt khoát loại bỏ khái niệm phương pháp sáng tác nhằm hoàn thiện hệ thống lí luận văn nghệ của chúng ta. Bỏ khái niệm phương pháp sáng tác không phải là hành vi theo đuôi nước ngoài, mà là bỏ đi một thuật ngữ nguỵ tạo của lí luận văn học Xô viết, vốn không có trong lí luận mác xít, để hệ thống lí luận văn học được chặt chẽ hơn, phù hợp với tinh thần của chủ nghĩa Mác, đồng thời nội dung mà ta vẫn gọi là “phương pháp sáng tác” thì chuyển sang lí thuyết hay chủ trương về sáng tác.

Hà Nội,  3 – 2012

[vfb id=1]

Bài viết liên quan:

·   Số phận lịch sử của nền lý luận văn học Xô viết chính thống

·   L.N. Tolstoi, nghệ sĩ và nhà tư tưởng

·   Thi pháp học hiện đại ở Việt Nam

·   Thư mục nghiên cứu, phê bình Tự lực văn đoàn và Thơ mới

·   Giải cấu trúc và chuyển đổi hình thái diễn ngôn trong lí luận phê bình văn học…

·   Tác động của lý luận văn học nước ngoài đối với lý luận văn học Việt Nam

·   Lí luận văn học Trung Quốc chuyển đổi hình thái diễn ngôn

·   Đọc lại Lý Bạch và Đỗ Phủ của Quách Mạt Nhược: Đạo đức -chính trị –

·   Toàn cảnh thi pháp học

·   Bản chất xã hội thẩm mỹ của ngôn từ văn học

·   Văn bản – liên văn bản – lý thuyết liên văn bản

·   Nhà lý luận Tzvetan Todorov

·   Về sự phân biệt thi pháp học và lí luận văn học

·   M.Bakhtin: nhà triết học – nhà nghiên cứu văn học

·   Thông tin bước đầu về ứng xử của giới lý luận quốc tế đối với các lý…

·   Xã hội học văn học ở Pháp

·   Về khái niệm Văn học

·   Một trào lưu dân chủ, một cuộc cách mạng văn học không thành

·   Những vấn đề lý thuyết của M.Bakhtin về tính phức điệu

·   Sách mới: Thơ như là mỹ học của cái Khác

·   Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa

·   Lịch sử như là hư cấu – quan điểm sáng tạo mới về đề tài lịch sử

·   Nghệ thuật và chân lý khách quan

·   Nghiên cứu Bakhtin ở Trung Quốc

·   Trình diễn đa thoạivề “3.3.3.9 [Những mảnh hồn trần]”

·   Ảnh hưởng của chủ nghĩa hiện đại đến văn học nghệ thuật trên thế giới và…

·   Quá trình tiếp nhận Edgar Allan Poe – nhìn từ bức tranh dịch thuật

·   Đôi điều nhớ lại công việc biên tập sách tiểu luận phê bình ở Nhà xuất bản…

·   Một số vấn đề xung quanh phạm trù chủ nghĩa hiện đại

·   Vị thế của văn học trên sân chơi văn hóa trong tiến trình lịch sử

PHÊ BÌNH KIỂM DỊCH

Tháng 7 18, 2013

Trần Đình Sử    

Đọc bài tiểu luận sau đây, nhiều lần tôi bật cười vì cái hài hước ẩn trong giọng văn kiềm chế của một nhà nghiên cứu hàn lâm, một nhà sư phạm: GS Trần Đình Sử đã giảng dạy Lí luận Văn học hơn hai mươi năm tại Trường ĐHSP Hà Nội, nơi ông cũng từng làm Chủ nhiệm khoa Ngữ văn. Năm 2000, ông được tặng Giải thưởng Nhà nước về Khoa học và Công nghệ cho cụm công trình nghiên cứu về Thi pháp học. Từ mười năm nay ông là ủy viên Hội đồng Lí luận Phê bình Văn học Nghệ thuật Trung ương. Với một sự nghiệp như vậy, những nhận định của ông về nền “phê bình kiểm dịch” trong bài viết này không phải là đúc kết của một người đứng bên lề. Tôi tin rằng một “bộ phận không nhỏ” thuộc giới nghiên cứu và phê bình văn học trong môi trường chính thống ở Việt Nam hiện nay, dù không hay chưa hiển ngôn, chia sẻ quan điểm của ông. Tôi xin nồng nhiệt quảng cáo bài viết này đến tận màn hình của các công chức văn học đang cố gắng lo tròn bổn phận kiểm dịch “luận văn Mở Miệng”.

Phạm Thị Hoài

________________

Theo quan điểm của nhà phê bình văn học Pháp Albert Thibaudet (1874-1936) trong sách Sinh lí học phê bình (1922) thì phê bình chuyên nghiệp đối lập với phê bình tự phát. Phê bình tự phát là loại phê bình tự nhiên của người đọc. Đọc xong một cuốn sách hay thì vỗ đùi khen, nếu đọc cuốn sách dở, buột miệng chửi một tiếng, hay khi trà dư tửu hậu, hoặc lúc dạo chơi với bạn bè, bàn bạc mấy câu về cuốn sách nào đó… Đó là phê bình tự phát. Loại phê bình này chủ yếu là phê bằng miệng, bằng động tác, như phẩy tay, dẩu miệng… đều là tự phát cả. Sau này trong các xa lông sang trọng của các bà quý tộc, các bà mệnh phụ sau cuộc chơi bài, đàm đạo mấy cuốn sách vừa xem, đó vẫn là phê bình tự phát. Anh Hoàng trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao, khi nghe vợ đọc Tam quốc diễn nghĩa, đến chỗ hay, vỗ đùi đánh đét khen: “Tài thật, Tài thật. Tài đến thế là cùng. Tiên sư anh Tào Tháo!”, “Tiểu thuyết thì nhất anh Tàu”. Đó cũng là phê bình tự phát. Phê bình tự phát có mọi nơi, mọi lúc, đồng hành cùng sinh hoạt văn học của con người. Dù cho phê bình chuyên nghiệp có chết hết đi thì phê bình tự phát vẫn sống. Phê bình tự phát khi thành dư luận mạnh mẽ buộc phê bình chuyên nghiệp phải nhào vô giải thích. Phê bình tự phát thường có ba nhược điểm. Một là thường nói theo, nói leo. Người đã đọc sách nhận xét đã đành, người không đọc cũng nghe rồi nói theo, bàn tán, thực ra là nói mò. Hai là phê bình tự phát dễ biến thành ý kiến nhóm, có thói quen riêng, thiếu cái nhìn toàn bộ, dễ thiên lệch. Ba là dễ chạy theo thời thượng, đồng thời cũng nhanh chóng bị thay thế, thiếu bền vững, hôm nay vừa khen, ngày mai thấy nói khác, lại nói theo, số phận ngắn ngủi. Có một thời, sách xuất bản xong liền có cán bộ đi thu thập ý kiến bạn đọc các giới, kết quả thu được chỉ là các dư luận như thế, rất ít tính khoa học. Tất nhiên phê bình chuyên nghiệp cũng góp phần định hướng cho phê bình tự phát, giúp nó sâu sắc hơn.

Phê bình văn học phát triển đến một lúc nào đó thì nảy sinh ra sự phân công, và thế là xuất hiện các loại phê bình, trong đó có loại phê bình kiểm dịch. Nhà tư tưởng Khai sáng Pháp là Voltaire (1694–1778) có lần nói: “Chúng ta nhìn thấy, trong các nước hiện đại, khi người ta ra sức phát triển văn học thì có một số người trở thành nhà phê bình chuyên nghiệp, cũng giống như người ta muốn kiểm tra các loại lợn đem ra thị trường có bệnh hay không, người ta đã thiết lập những người chuyên môn kiểm tra lưỡi lợn. Những người kiểm tra lưỡi lợn trong văn học không phát hiện được một nhà văn nào là lành mạnh cả” (Sách đã dẫn của Thibaudet, Nxb Tam Liên, Thượng Hải, năm 2002, tiếng Trung, tr. 74). Xin chú ý mấy chữ này của Voltaire: phê bình kiểm dịch trong văn học không phát hiện được ai là lành mạnh cả. Nó là nghề phát hiện bệnh của văn học. Như thế, có thể coi nhà phê bình chuyên nghiệp đầu tiên là người có chức năng giống như nhân viên thú y kiểm dịch ngoài chợ, thấy có bệnh thì kêu lên, để mọi người tránh xa, không mua hàng đó. Cứ theo chức năng ấy thì nhà phê bình chuyên nghiệp kiểm dịch đầu tiên của nhân loại phải kể đến Đức Khổng Tử bên Tàu. Khổng Tử đã lựa hàng vạn bài ca dao, dân ca của các nước trong lãnh thổ Trung Hoa cổ đại, chọn lấy 305 bài, theo tiêu chí “tư vô tà”, tức là tư tưởng không có gì sai trái, lệch lạc, đồi trụy, có thể lưu hành. Còn các bài khác “có tà” đã bị ông vứt bỏ, thất truyền hết. Nhưng Khổng Tử là nhà kiểm dịch lỗi lạc, bởi trong tư tưởng của ông, lấy ngôn chí, tải đạo làm gốc, có sự thống nhất giữa mĩ và thiện, chấp nhận thi ca có thể hứng, quan, quần, oán, văn chất thống nhất với nhau, cho nên 305 bài vẫn bao hàm đủ các tác phẩm xuất sắc, đa dạng. Platon, người Hi Lạp (427– 327), sống sau Khổng Tử 100 năm (552-479) cũng là nhà phê bình kiểm dịch. Nhưng khác với Khổng Tử, Platon quá cực đoan, ông coi thi ca (văn học) đều là ôn dịch, nên ông đuổi tất ra khỏi nước Cộng hòa lí tưởng của ông.

Nhìn theo lịch sử như vậy ta sẽ thấy từ khởi thủy phê bình chuyên nghiệp, phân biệt với phê bình tự phát, trước hết là loại phê bình kiểm dịch mà Voltaire đã nói. Nhưng phê bình kiểm dịch đời sau ngày một kém. Nó chỉ quan tâm tới sự lành mạnh của văn học theo tiêu chí hình thức, hay tiêu chí đạo đức hay chính trị quốc gia, mà không hề quan tâm đến giá trị nghệ thuật đích thực. Các nhà quản lý quốc gia bao giờ cũng ưu tiên phát triển loại phê bình kiểm dịch này.

Theo Thibaudet, thế kỉ XVII Tể tướng của vua Louis XIII là Richelieu đã đem phê bình kiểm dịch áp đặt cho Viện Hàn lâm Pháp. Bất đắc dĩ Viện Hàn lâm Pháp phải chấp nhận, nhưng cũng chỉ sử dụng có một lần duy nhất rồi thôi. Phê bình kiểm dịch Pháp chỉ đơn giản là đem tác phẩm văn học ra đối chiếu với các quy phạm thể loại, tuy nó thấy tác phẩm nào cũng không hợp chuẩn, nhưng văn học “lệch chuẩn” không bị nó đem ra đốt, văn sĩ không mấy người bị đem đi chôn. Sau thế kỉ XVII phê bình chuyên nghiệp châu Âu chuyển sang phê bình học thuật và hàn lâm, phê bình kiểm dịch tất nhiên vẫn còn, nhưng nói chung không còn trở ngại cho các công trình nghiên cứu học thuật.

Ở Trung Quốc xưa kia phê bình kiểm dịch thực hiện chức năng phát hiện các vụ án văn tự ngục khiến bao nhiêu văn sĩ rơi đầu. Đó là lối đọc văn cắt xén, suy diễn để quy tội phản lại triều đình, phản loạn, nhằm khép đối tượng vào tội chết. Vụ án văn tự ngục đầu tiên của Trung Quốc xảy ra vào thời Chiến Quốc, quyền thần nước Tề gian ác, giết vua, sử quan ghi đúng sự thật, bị khép vào tội chết, đem chém đầu. Suốt lịch sử Trung Quốc, đã có hàng chục vạn người chết vì văn tự ngục. Riêng đời Thanh văn tự ngục giết chết 200 người, liên lụy trên ba nghìn người. Thời phong kiến nước ta cũng thế. Trong các cuộc đấu tranh tư tưởng ở Trung Quốc suốt thời kì Mao Trạch Đông thống trị, đến Cách mạng Văn hóa, phê bình kiểm dịch thực hiện chức năng chỉ ra đâu là dấu hiệu của tư tưởng phong kiến, đế quốc, tư sản, xét lại, đồi trụy, chống Đảng, chỉ ra ai là kẻ thù, đẩy hàng chục vạn người đi lao động cải tạo, bức hại, nhiều người tự tử. Diêu Văn Nguyên, một trong lũ bốn tên, là nhà phê bình kiểm dịch khét tiếng nhất, gian ác nhất. Chu Dương suốt đời trung thành với Mao, thế mà cuối cùng bị Diêu Văn Nguyên tố cáo chống lại tư tưởng của Mao, phải đi lao động trong chuồng lợn. Ở nước ta, trong thời kì bắt đầu xây dựng chủ nghĩa xã hội, phê bình chuyên nghiệp cũng thực hiện nhiệm vụ kiểm dịch, chỉ ra các biểu hiện tư sản, phản động, đồi trụy, xét lại, bôi đen chế độ… Ở nhiều giai đoạn, loại phê bình kiểm dịch này cũng thịnh hành ở nước ta. Thế cho nên, hàng loạt tác phẩm, ví như Vào đời, Sắp cưới, Mùa hoa dẻ, Sương tan, Phá vây, Chuyện kể năm 2000, Miền hoang tưởng, Cây táo ông Lành, Sẹo đất, Vòng trắng, từng bị phê bình chuyên nghiệp phanh phui, lên án, xem đó là những tác phẩm “có vấn đề”, dù sau này nhìn lại hầu như chẳng có vấn đề tư tưởng quan trọng nào cả. Lấy tác phẩm Vào đời (1963) của Hà Minh Tuân làm ví dụ. Người đầu tiên “có công” phát hiện Vào đời “có vấn đề” là Nguyễn Phan Ngọc, người kết luận nặng nề nhất là Hồng Chương, giữa thời gian đó, theo thông tin trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 3–1963, trong hơn một tháng đã có 43 bài phê bình lớn nhỏ đăng trên hầu hết các báo Nhân dân, Quân đội Nhân dân, Tiền phong, Cứu quốc, Thống nhất, Độc lập, Thủ đô Hà Nội.., hầu hết đều ghi tên biệt hiệu, không ghi tên thật. Kết quả là Hà Minh Tuân bị cách chức Giám đốc Nhà xuất bản Văn học, điều chuyển sang Bộ Thủy sản, làm chuyên viên cá nước lợ, mãi đến năm 90 ông mới đuợc phục hồi.

Các dẫn chứng nói trên cho thấy, phê bình kiểm dịch có lịch sử lâu đời và có chức năng đảm bảo cho văn học được lành mạnh theo quan điểm nhà nước. Ngày nay ở Trung Quốc phê bình kiểm dịch cũng thịnh hành. Các tác phẩm như Phế đô, Báu vật của đời, Búp bê Thượng Hải,… đều bị cấm, nhưng Báu vật của đời lại được Giải Nobel. Điều này cho thấy phê bình kiểm dịch tuy có tính chuyên nghiệp, đúng hơn là tính nghiệp vụ, song chất lượng thực tế có nhiều vấn đề đáng bàn, có những sai sót và nhiều khi gây hậu quả không thể sửa chữa được. Phê bình kiểm dịch thường có mấy đặc điểm chung như sau:

Thứ nhất: Vì văn học là hiện tượng phức tạp, nên phê bình kiểm dịch không thể làm thí nghiệm, khó tìm được những tiêu chí khách quan để kiểm dịch văn học giống như bác sĩ thú y kiểm dịch lưỡi lợn ngoài chợ. Nguyên tắc “phương pháp luận” mà phê bình kiểm dịch thường dựa vào để phát hiện “dịch bệnh” là cắt xén, suy diễn, quy chụp, cốt rút ra cho được cái mục tiêu tư tưởng của mình.

Thứ hai: Phê bình kiểm dịch thường tố lên tác hại nghiêm trọng của ổ dịch, kích động xã hội cảnh giác, gieo rắc niềm lo lắng sợ hãi, gây không khí bất an trong đời sống xã hội.

Thứ ba: Sau khi phát hiện ổ bệnh trong văn học, các nhà phê bình kiểm dịch rất hồ hởi, tự hào về công lao phát hiện luận điệu sai trái, chỉ tên kẻ thù địch trong nội bộ để xử lí. Đặc biệt không mảy may quan tâm số phận những người hữu quan. Hình như, đã là kẻ thù của chế độ thì còn tiếc thương gì nữa?! Đối với họ văn học chỉ có một nghĩa là nghĩa xấu, các nghĩa khác đều bị giản lược.

Nhưng nhìn lại sản phẩm phát hiện của các vụ kiểm dịch om sòm trên văn đàn, ví như những bài báo của các tác giả thuộc nhóm Nhân văn-Giai phẩm, hoặc các bài báo của Trương Tửu, hay tác phẩm Sương tan của nhà văn Hoàng Tiến, tôi cứ băn khoăn tự hỏi, không hiểu họ chống Đảng, đồi trụy ở chỗ nào?

Phê bình kiểm dịch là một tồn tại khách quan. Nó cũng là phê bình chuyên nghiệp, tinh thông nghiệp vụ. Nhà nước rất hậu đãi loại phê bình kiểm dịch này. Các nhà phê bình kiểm dịch đầu đàn thường được trao nhiều giải thưởng cao quý. Nhưng rõ ràng, phê bình kiểm dịch không quan tâm tới tính nghệ thuật của văn học. Cho nên, tôi rất hoài nghi giá trị và ý nghĩa tồn tại của nó với tư cách là phê bình văn học đích thực.

Có thể nó cũng là một loại loại phê bình, nhưng không phải phê bình văn học.

17–7–2013

Nguồn: Blog Trần Đình Sử

SỐ PHẬN LỊCH SỬ CỦA NỀN LÝ LUẬN VĂN HỌC XÔ VIẾT CHÍNH THỐNG

05:20, 4 - Tháng Sáu - 20122. Lý thuyết phê bìnhno comments

Lã Nguyên

1. Hơn hai chục năm nay, kể từ khi Trung Quốc tiến hành “cải cách mở cửa” và Việt Nam thực hiện công cuộc “đổi mới”, trên diễn đàn văn học ở cả hai nước, người ta đã tổ chức hàng trăm cuộc hội thảo lớn bé nói về sự yếu kém của lí luận, phê bình văn học và bàn mưu tính kế thúc đẩy sự phát triển của nó. Quan sát những cuộc hội thảo như thế, đâu đâu tôi cũng nghe thấy “chúng khẩu đồng từ” nhất loạt đổ tội cho Liên Xô, xem việc trước kia mình bắt chước mô hình lí thuyết của ông “anh cả” để xây dựng nền lí luận văn học của dân tộc là nguyên nhân tạo nên sự yếu kém và tình trạng xơ cứng của nó về sau này. Nếu có chút hiểu biết về Liên Xô ta sẽ thấy, nói như thế là không thực sự cầu thị. Bởi vì nền lí luận văn học của Liên Xô chưa bao giờ là hiện tượng thuần nhất. Ở Liên Xô, giai đoạn nào cũng vậy, bên cạnh hệ thống lí luận văn học chính thống, còn có rất nhiều hệ thống lí thuyết phi chính thống. Đó là di sản triết học, mĩ học của M. Bakhtin, người đã mở ra cả một  “hệ hình tư duy mới của thiên niên kỉ thứ ba”^([72])(1), là thi pháp học lí thuyết của Trường phái hình thức, là kí hiệu học văn hoá của Trường pháiTartu -Moscow… Các nước Âu – Mĩ đã khai thác những mỏ vàng ấy để tạo nên một thời đại lí luận văn học vô cùng giàu có, rạng rỡ kéo dài suốt từ những năm 60 cho đến hết những năm 80 của thế kỉ trước. Trung Quốc, ViệtNam và nhiều nước trong phe xã hội chủ nghĩa lại tìm thấy cho mình kho báu tri thức ở hệ thống lí luận văn học chính thống của Liên Xô. Vậy lí luận văn học chính thống ở Liên Xô là gì? Nó được hình thành từ bao giờ? Nó có vị trí thế nào trong cấu trúc chỉnh thể của khoa nghiên cứu văn học Xô Viết? Sau khi nhà nước Liên Xô tan rã, số phận lịch sử của nó diễn biến ra sao? Phải trả lời được những câu hỏi như thế, ta mới hy vọng rút ra những bài học bổ ích cho việc xây dựng nền lí luận, phê bình văn học ViệtNam.

2. Ta biết, ngày 30 tháng 12 năm 1922, một quốc gia mới được thành lập, gọi là “Liên bang Cộng hoà Xã hội Chủ nghĩa Xô Viết” (Liên Xô), gồm 6 nhà nước Xô Viết: Nga, Ukraina, Belorussia, Aizerbaidjan, Armenia, Gruzia. Đến năm 1925, Liên Xô có thêm hai thành viên là Uzbekistan, Turkmenia, năm 1929 có thêm Tadjikistan, năm 1936 có thêm Kazakhstan, Kirgizia và đến năm 1940 lại có thêm Moldavia, Latvia, Litva, Estonia. Cùng với sự ra đời của nhà nước Liên Xô, người ta thấy xuất hiện các khái niệm “lí luận văn học Xô Viết”, “lí luận văn học Liên Xô”. Theo nghĩa rộng, các khái niệm ấy được sử dụng nhằm chỉ toàn bộ hoạt động và quá trình phát triển của bộ môn lí luận văn học trên đất nước bao la gồm 15 nước Cộng hoà Xã hội chủ nghĩa Xô Viết trong suốt 70 năm tồn tại (1922-1991) như thế. Tức là không nên đồng nhất khái niệm “lí luận văn học Xô Viết” với khái niệm “lí luận văn học chính thống của Liên Xô” như ta vẫn thường thấy trong giới nghiên cứu ở Việt Nam, Trung Quốc và nhiều nước xã hội chủ nghĩa trước đây.

Liên Xô chính thức ra đời vào năm 1922. Nhưng hệ thống lí luận văn học chính thống của Liên Xô phải đến những năm 30 mới hình thành. Những năm 20 thường được gọi là thời kì quá độ của nền lí luận văn học Xô Viết. Gọi đó là giai đoạn quá độ vì lúc này, lí luận văn học tồn tại và phát triển trong tình thế đầy mâu thuẫn, trước hết là mâu thuẫn giữa đường lối chuyên chính về chính trị của Đảng Cộng sản Liên Xô với hình thái đa nguyên văn hoá trong đời sống tinh thần của xã hội. Có được hình thái đa nguyên này là do, vào những năm 20, Đảng Cộng sản Liên Xô chưa kịp định hình chủ trương và hoàn thiện hệ thống phương pháp nhằm chính trị hoá và nhà nước hoá một cách hiệu quả các hoạt động nghệ thuật và khoa học. Có thể nhận ra điều đó qua Nghị quyết của Bộ Chính trị Ban Chấp hành Trung ương đảng Cộng sản Nga (Bolsevik) Về đường lối của đảng trong lĩnh vựcvăn học nghệthuậtđược ban hành vào ngày 18 tháng 6 năm 1925^([73])(2). Không phải ngẫu nhiên mà trong cuộc Hội nghị thảo luận văn kiện trên do Ban Chấp hành Trung ương đảng Cộng sản tổ chức vào tháng 5 năm 1924, N.I. Bukharin còn nêu chủ trương phải vận dụng tư tưởng của Lenin về sự cần thiết “hợp tác” với các giai cấp khác vào lĩnh vực văn học nghệ thuật.

Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng, hình thái đa nguyên văn hoá ở những năm 20 thể hiện rõ nhất qua sự nở rộ của vô số cáchiệp hội vàcácnhóm văn học^([74])(3). Có hai Hiệp hội rất lớn: Hiệp hội các nhà thơ toàn Nga và Hiệp hội các nhà văn toàn Nga. Hiệp hội các nhà thơ toàn Nga có trụ sở ởMoscow và Petrograd (Leningrad, Peterburg). Ở Moscow, Hội các nhà thơ hoạt động liên tục từ 1918 đến 1929 gắn với những tên tuổi lớn như V. Kamenski, V. Briusov, G. Senghel. Ở Petrograg, hoạt động của Hội này chia thành hai thời kì: 1920 – 1922 và 1924 – 1929, với sự tham gia của các nhà thơ A. Blok, N. Gumilev, I. Sadofiev, N. Tikhonov. Hiệp hội các nhà văn toàn Nga được thành lập năm 1918, do B. Zaisev làm Chủ tịch, cũng có hai chi nhánh ởMoscow vàPetrograd. Ngoài ra, còn có thể kể thêm một số hiệp hội như “Hội các nhà hoạt động văn học nghệ thuật” (thành lập tháng 3 năm 1918 ở Petrograd, với sự tham gia của M. Gorki, A. Blok, N. Gumilev, A. Kuprin, E. Zamiatin, K. Tsukopski…), hoặc “Hội những người yêu văn chương Nga” (1910 – 1930, với sự tham gia của hầu hết các nhà văn, nhà thơ Nga nổi tiếng thời ấy, ví như L. Tolstoi, V. Solovief, V. Korolenko, V. Veresaev, M. Gorki, K. Balmont, D. Merezkopski, V. Briusov, A. Belyi, Vjach. Ivanov, M. Volosin, B.Zaisev, A, Kuprin, A. Berdjaev…).

Các nhóm văn học xuất hiện khắp mọi nơi và hoạt động trên cái nền của các đại Hiệp hội nói trên. Một số tài liệu thống kê cho biết, thời kì này, chỉ riêng ở Moscowđã có trên 30 nhóm văn học hoạt động^([75])(4). Có thể tìm thấy trong các giáo khoa, giáo trình lịch sử văn học Nga, các loại từ điển “Thuật ngữ văn học”, “Bách khoa văn học”, “Bách khoa toàn thư”, “Đại bách khoa Xô Viết”… các khái niệm về những nhóm văn học sau đây: 1. Nhóm DÂN SKIF (tiếng Nga: “СКИФЫ”), 2. Nhóm CÁNH TẢ (ЛЕФ, 1922 – 1929), 3.NhómHÌNH TƯỢNG LUẬN (ИМАЖИНИЗМ), 4. Nhóm CẤU TRÚC LUẬN (КОНСТРУКТИВИЗМ), 5. Nhóm ANH EM SERAPIONOV (СЕРАПИОНОВЫ БРAТЬЯ), 6. Nhóm CÁI ĐÈO (ПЕРЕВАЛ), 7. PROLETKULT (ПРОЛЕТКУЛЬТ), 8. Nhóm THỢ RÈN và VAPP, VOAPP (КУЗНИЦА И ВАПП, ВОАПП)…

Hình thái đa nguyên văn hoá ở những năm 20 không chỉ thể hiện qua hoạt động của vô số nhóm văn học, mà chủ yếu còn thể hiện ở tình thế  lựa chọn tự do (alternative) các quan niệm tư tưởng – nghệ thuật.  Cho nên, điều thú vị là, nhóm văn học nào cũng tự nhận là đại diện chân chính cho tư tưởng thẩm mĩ của thời đại mới, thời đại cách mạng vô sản, nhưng quan niệm nghệ thuật của họ nhiều khi đối lập, trái ngược với nhau, thậm chí, có thể nhận ra sự đối lập, trái ngược như thế trong phạm vi mỗi nhóm. Chẳng hạn, nếu Hình tượng luận bảo vệ quan niệm về một thứ nghệ thuật trống rỗng nội dung, thì nhóm Cánh tả lại tuyên ngôn cho những quan niệm xã hội học nhiều khi rất dung tục.

Các nhà Hình tượng luận khẳng định tính ưu thắng của hình tượng đối với tư tưởng, “hình tượng đánh bại ý nghĩa”, “mọi thứ nội dung trong tác phẩm nghệ thuật cũng vô nghĩa và nhảm nhí chẳng khác gì cái nhãn mác được cắt ra từ tờ báo đem dán lên bức tranh”…V. Sersenhevik nói: “Nhà thơ ấy là kẻ điên rồ ngồi trên toà nhà chọc trời đang rừng rực khói lửa mà vẫn điềm tĩnh gọt nhọn cây chì màu để họa lại đám cháy.  Nếu xông vào cứu hỏa, dập tắt đám cháy, anh ấy sẽ thành một công dân, mà đã là công dân thì anh ta không còn là nhà thơ nữa”. Nhóm Cánh tả dĩ nhiên không thể tán thành một quan niệm nghệ thuật như thế. Họ cho rằng, chỉ Cánh tả mới có thể trở thành lực lượng  “bá  quyền” của văn học cách mạng”. Tư tưởng mĩ học của nhóm Cánh tả được phát biểu tương đối đầy đủ trong Thư viết về chủ nghĩa vị lai của Majakopski và trong bản tuyên ngôn tập thểCánh tả chiến đấu vì cái gì”^([76])(5). Các nghệ sĩ Cánh tả tìm mọi hình thức để nối kết nghệ thuật với cách mạng. Họ cho rằng nghệ thuật là bậc thang thuận tiện dẫn nghệ sĩ đến với sản xuất, từng lĩnh vực nghệ thuật phải am hiểu thấu đáo kĩ nghệ riêng của mình đúng như ý nghĩa và quan niệm mà lĩnh vực sản xuất vẫn sử dụng. Chính những người Cánh tả đã đặt nền tảng lí luận cho cái được gọi là “nghệ thuật sản xuất” và “đơn đặt hàng xã hội” để sau này Stalin đưa ra định nghĩa “nghệ sĩ là kĩ sư tâm hồn”. Đồng nhất nghệ thuật với sản xuất, nhóm Cánh tả chỉ thừa nhận loại văn học tư liệu xác thực. Họ đề cao một cách cực đoan vai trò của kí sự, bút kí, khẩu hiệu, phủ nhận hư cấu, ước lệ nghệ thuật và mọi sự khái quát trong sáng tác văn học. Cần biết, những người Cánh tả từng là thành viên của nhóm Vị lai. Họ tự tách ra và đặt danh xưng như thế nhằm đối lập với Phái hữu trong nhóm văn học này. Tức là quan điểm nghệ thuật của nhóm Vị lai ở Nga vốn cũng rất phức tạp^([77])(6).

Nếu đem Dân Skif đặt bên cạnh Proletcult, hoặcRAPP, ta càng thấy sự đa dạng của quan niệm nghệ thuật trong đời sống văn học ở nước Nga vào những năm 20. Bản thân Dân Skif  là tập hợp của những nhà văn thuộc nhiều trường phái, khuynh hướng khác nhau. Nhưng nhìn chung, tuyên ngôn nghệ thuật của nhóm này thường thấm đẫm tâm trạng thất vọng trước cuộc Cách mạng tháng Hai. Sau tháng Mười, họ xem cách mạng giống như một thứ thiên đường của nông dân. Vị chủ soái của nhóm này là Ivanov – Razumnhik thường quay về với nguồn cội Slavơ cổ xưa của nền văn hoá Nga để tìm kiếm cái đẹp, và vì thế, ông đặc biệt coi trọng ý nghĩa của chủ nghĩa tượng trưng huyền thoại. Lí luận của Proletcult lại đặc biệt nhấn mạnh tính giai cấp và lập trường vô sản trong tất cả các lĩnh vực mĩ học, đạo đức và tư tưởng hệ.  Họ đề cao cái “ta” tập thể và tính ưu việt của hoạt động thực tiễn, phủ nhận cái “tôi” cá nhân và các hoạt động sáng tạo tinh thần. Họ xem sáng tạo nghệ thuật cũng giống như “tổ chức” kinh nghiệm tập thể của con người dưới dạng những “hình tượng sống”^([78])(7). Họ không chấp nhận di sản văn hoá của các thời đại trước để lại, họ đem văn hoá vô sản đối lập với mọi nền văn hoá khác. Theo họ, “sự thống nhất của hứng khởi” với máy móc (chủ nghĩa cơ giới) và cái nhìn thế giới từ quan điểm “lao động – tập thể” là những nguyên tắc thẩm mĩ phù hợp nhất với tâm lí, tình cảm của giai cấp công nhân. Nhận về mình sứ mệnh đào tạo các nhà văn xuất thân từ giai cấp công nhân, Proletcul tự tách ra khỏi mọi tầng lớp xã hội, kể cả nông dân và trí thức. Một lí luận gia của Proletcult là Fedor Kalinin quả quyết, rằng chỉ nhà văn – công nhân mới có thể nghe được tiếng “thì thầm trong tâm hồn” của giai cấp vô sản.  Về cơ bản RAPP đã kế thừa khuynh hướng xã hội học dung tục của Proletcult. RAPP tuyên bố trước bàn dân thiên hạ, rằng họ không chỉ là tổ chức văn hoá vô sản, mà còn là đại diện duy nhất của Đảng trong lĩnh vực văn học, nên kẻ nào chống lại RAPP tức là chống Đảng.  Tuy nhiên, khác với Prolecult, RAPP kêu gọi học tập các tác gia cổ điển, đặc biệt là L. Tolstoi. Về phương diện này, có thể thấy, tư tưởng thẩm mĩ của RAPP có khuynh hướng quay trở về với những truyền thống của chủ nghĩa hiện thực^([79])(8).

Nói về quan điểm nghệ thuật của các khuynh hướng văn học những năm 20, không thể không nhắc tới Trường phái hình thức Nga (РУССКАЯ  ФОРМАЛЬНАЯ  ШКОЛА), một khuynh hướng nghiên cứu chính thức xuất hiện vào năm 1914 với những tên tuổi lớn như Viktor Shklovski (1893-1984), Boris Eikhenbaum (1886-1959), Boris Tomashevski (1890-1957), Yuri Tynhianov (1894-1943), Roman Jakobson (1895-1982), Vladimir Propp (1895-1970), Viktor Vinogradov (1895-1969), Osip Brik (1888-1945)…Về trường phái này, chúng tôi hy vọng sẽ giới thiệu kĩ hơn trong một dịp khác. Ở đây chỉ xin nhắc lại ý kiến của L.B. Samin, tác giả mục từ Trường phái hình thức Nga trong Bách khoa từ điển Văn hóa học thế kỉ XX.  Ông viết: “Với những công trình lịch sử văn học, lịch sử nghệ thuật, nghệ thuật học, các nhà hình thức luận là chuẩn mực rất cao của sự uyên thâm, thông thái trong khoa học nhân văn và đã có cống hiến to lớn cho nền văn hoá Nga thời Xô Viết, nhưng vào những năm 30, họ bị phê bình Mác xit chính thống “đánh cho tơi tả”, buộc phải thừa nhận “những sai lầm” của mình, rồi bị đẩy vào trong bóng tối, và sau này, đến những năm 60, họ trở thành kí ức – huyền thoại về hình thái đa nguyên của những năm 20, khi hệ thống lí thuyết của họ được thừa nhận và được công bố”^([80])(9). Ý kiến này không chỉ nêu nhận xét về Trường phái hình thức, mà còn chỉ ra bước ngoặt trong đời sống học thuật của Liên Xô ở giai đoạn quá độ chuyển từ những năm 20 qua những năm 30.

3. Những mầm mống đầu tiên của một nền lí luận văn học chính thống xuất hiện ngay từ những năm 20 trong quan điểm nghệ thuật của các nhóm văn học vô sản, nhưProletcult, Cánh tả, Cái đèo, RAPP…Nhưng phải đến những năm 30, lí luận văn học chính thống của Liên Xô mới có đầy đủ điều kiện để hình thành như một hệ thống lí thuyết hoàn chỉnh.

Ở các nước xã hội chủ nghĩa trước kia, lí luận văn học chính thống được gọi là lí luận “Mác xít”, hoặc “Mác xit – Leninit”. Cánh cửa dẫn lí luận Mác xit tới địa vị chính thống ở Liên Xô được mở ra bằng con đường hành chính, tổ chức, nhằm nhà nước hoá các hoạt động văn nghệ và khoa học. Như đã nói, vào những năm 20, trên đất nước Liên Xô có hàng trăm nhóm phái, hiệp hội văn học hoạt động. Đến những năm 30, tất cả những nhóm, phái đó đều “bị thủ tiêu” theo quyết định của đảng cầm quyền. Nghị quyết Về việc cải tổ các tổ chức văn học nghệ thuật của Bộ Chính trị Đảng Cộng sản Liên Xô ban hành vào ngày 23.4.1932 ghi rõ: “Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản toàn quốc quyết định: 1) Thủ tiêu các hiệp hội nhà văn vô sản (VOPP, RАPP); 2) Tập hợp tất cả các nhà văn tán thành đường lối của chính quyền Xô Viết và có khát vọng tham gia xây dựng chủ nghĩa xã hội vào một hội duy nhất của các nhà văn xô viết trong đó có tổ chức của đảng cộng sản”^([81])(10). Hội nhà văn, cũng như các Viện nghiên cứu văn học sau này, là tổ chức nghề nghiệp, nhưng cũng là cơ quan thực hiện chức năng kiểm soát nhà nước đối với các hoạt động văn nghệ và khoa học. Hội viên Hội nhà văn, nhà khoa học làm việc trong các Viện nghiên cứu được hưởng những quyền lợi mà người bị khai trừ ra khỏi các tổ chức ấy, hoặc người lao động tự do không thể có. Ví như họ được nhà nước trả lương, được tạo điều kiện xuất bản để công bố tác phẩm của cá nhân. Đây là cách thức biến Hội nhà văn và các Viện nghiên cứu văn học ở Liên Xô thành những cơ quan phát ngôn cho tiếng nói chính thống của Đảng và Nhà nước.

Nghị quyết của Bộ chính trị Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Nga Về đường lối của đảng trong lĩnh vực văn học nghệ thuật, ban hành ngày 18.6.1925, chỉ ra: “Chúng ta (…) đã bước sang thời đại làm cách mạng văn hoá nhằm tạo tiền đề để tiếp tục tiến tới xã hội cộng sản chủ nghĩa”. “Giống như cuộc đấu tranh giai cấp nói chung chưa kết thúc, cuộc đấu tranh giai cấp trên mặt trận văn học cũng chưa thể kết thúc”^([82])(11). Theo tinh thần của những “Nghị quyết” như thế, hoạt động văn nghệ và các khoa học về văn học không ngừng được chính trị hoá. Các thuật ngữ chính trị – xã hội và đấu tranh cách mạng được chính thức sử dụng như những thuật ngữ mĩ học, ví như “mặt trận” (“mặt trận văn học”), “đấu tranh”, “chiến đấu” (“chủ nghĩa Mác chiến đấu”), “chiến sĩ” (“nhà văn là chiến sĩ”), “vũ khí” (“văn nghệ là vũ khí đấu tranh giai cấp”), “ngòi bút – lưỡi lê”, “hiện thực xã hội chủ nghĩa”… Cho nên, ngay từ những năm 20, trong hoạt động văn nghệ ở Liên Xô đã thấy có sự phân biệt “nhà văn vô sản” với “những người bạn đường” (“Попутчики”), “nhà văn cách mạng” với “phản cách mạng”. Về sau, trong nghiên cứu khoa học, thường xuyên có sự đối lập giữa lí luận “Mác xit” với “phi Mác xit”, “lí luận Mác xit” với “lí luận tư sản”. Lí luận văn học “tư sản” được xem là thứ “giả, nguỵ” luôn luôn thù địch với lí luận Mác xit. Còn “lí luận phi Mác xit”, tuy cũng có những hạt nhân hợp lí, nhưng về cơ bản, xa lạ với giai cấp vô sản. Chính vì thế, suốt một thời gian dài, các khuynh hướng, trường phái lí luận “tư sản” và ‘phi vô sản” trở thành đối tượng phê phán thường trực của các nhà khoa học Liên Xô. Mãi đến những năm 70, người ta mới giới thiệu một cách dè dặt một số hệ thống lí thuyết của ngành ngữ văn học phương Tây, như lí thuyết thông tin, chủ nghĩa cấu trúc, cấu trúc – kí hiệu học…, và cũng chỉ xem đó như những tài liệu có thể tham khảo^([83])(12). Nhiều quan điểm lí thuyết được khởi xướng ngay trên đất nước Liên Xô cũng có số phận đầy bi đát. Như đã nói, ở Liên Xô, suốt một thời gian dài, Trường phái hình thức Nga không có chỗ đứng trong đời sống khoa học, tên tuổi và công trình của M. Bakhtin dường như không được ai biết tới, bản thân M. Bakhtin bị lưu đày. Năm 1925, B.V. Tomasevski cho xuất bản giáo trình Lí luận văn học. Thi pháp học. Trong một bài bình luận viết ngay trong năm ấy, Pavel Medvedev (M. Kakhtin) nói rằng “không thể không thừa nhận đó là cuốn sách tốt nhất của chúng ta”, “công trình của Tomasevski vượt xa mọi cuốn “lí luận văn học” đã có và hiện có”. “Nói ngắn gọn, một cuốn sách giáo khoa nghiêm túc, sáng sủa, hàm súc như thế, trước kia chúng ta chưa có và hiện nay cũng không có”^([84])(13). Cho nên, chỉ trong vòng mấy năm, từ 1925 đến 1931, cuốn sách của B.V. Tomasevski được tái bản tới 6 lần. Nhưng năm 1931, B.V. Tomasevski bị đuổi khỏi trường Đại học Tổng hợp Leningrad, vì ông là “tín đồ của chủ nghĩa hình thức”, cuốn sách của ông cũng lập tức biến mất, mãi 29 năm sau, năm 1959, giới nghiên cứu lại mới được nhìn thấy nó^([85])(14). Ta biết, Trường pháiTartu -Moscow chính thức xuất hiện từ đầu những năm 60. Nhưng cho đến cuối những năm 80, ở Liên Xô chưa thấy có cuốn giáo trình lí luận văn học nào viện dẫn các công trình của trường phái này như những tài liệu tham khảo chính thức. Thực tế cho thấy, cho đến tận cuối những năm 90 của thế kỉ trước, lí luận văn học Mác xit vẫn tồn tại ở Liên Xô như một hệ thống lí thuyết chính thống.

Với tư cách là một hệ thống lí thuyết chính thống, lí luận văn học Mác xit ở Liên Xô được kiến tạo từ những nguồn cội sau đây:

Thứ nhất:Tác phẩm kinh điển của K. Marx, F. Engels, V. Lenin. Vào đầu những năm 30, các bức thư của K. Marx và F. Engels gửi cho F. Lassalle, M. Kautsky, M. Harkness bắt đầu được dịch sang tiếng Nga và sau đó, năm 1938, xuất bản tuyển tập K. Marx và F. Engels bàn về nghệ thuật^([86])(15). Năm 1932, A.V. Lunasarski công bố tiểu luận Lenin và nghiên cứu văn học. Bài viết này mở ra đường hướng cho việc nghiên cứu toàn bộ di sản của Lenin, nhất là những tác phẩm có quan hệ trực tiếp tới văn học nghệ thuật, ví như Chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán và chủ nghĩa duy vật lịch sử (1905), Tổ chức đảng và văn học có tính đảng (1905), Kỉ niệm Ghersel (1912), hoặc loạt bài viết về L.Tolstoi (1908-1911). Năm 1969, để chuẩn bị kỉ niệm 100 năm ngày sinh của Lenin (1870-1970), ở Leningrad người ta tổ chức xuất bản một công trình với nhan đề: Di sản Lenin và khoa học về văn học^([87])(16).

Thứ hai:  Những tác phẩm văn học sáng tác theo khuynh hướng cách mạng – vô sản, bắt đầu hình thành và phát triển từ những năm cuối thế kỉ XIX, đầu thế kỉ XX. Trước hết đó là sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Nga từng rất quen thuộc với Việt Nam, như M. Gorki, V. Majakovski, A.N. Tolstoi, A.A. Fadeev, D. Furmanov, A.X. Xerafimovich, F. Gladkov, L. Leonov, K. Fedin… Ngay từ những năm 30, 40 của thế kỉ trước, những tác phẩm như Người mẹ, Kẻ thù của Gorki, trường ca Tốt lắm của V. Majakovski, Con đường đau khổ của A.A. Tolstoi, Sapaev của D. Furmanov, Suối thép của A.X. Xerafimovich, Chiến bại của A.A. Fadeev, Sông Đông êm đềm, Đất vỡ hoang của M. Solokhov… đã được xem là kiểu mẫu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Sau này, khi nói tới nguồn cội của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa, người ta còn nhắc tới sáng tác của một số tên tuổi của nhiều nước khác, như E. Jones (1819-1869, nhà văn Anh), G. Herwegh (1817-1875, nhà thơ Đức), G. Weerth (1822-1856, nhà văn Đức), F. Freilligrath (1810-1876, nhà thơ Đức), E. Pottier (1816-1887, nhà thơ Pháp, tác giả bài L’Internationale), A. Barbusse (1873-1935, nhà văn, nhà hoạt động xã hội Pháp)… Có thể gọi sáng tác của những nhà văn, nhà thơ nói trên là “sách mẫu”. Vì lí luận về phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa đã được khái quát chủ yếu từ sáng tác của những tác giả ấy.

Thứ ba:Đường lối văn nghệ của Đảng Cộng sản Liên Xô được thể hiện qua các văn kiện, nghị quyết về văn học – nghệ thuật. Đây là cơ sở quan trọng nhất, quyết định toàn bộ hướng đi cũng như cơ cấu nội dung của lí luận văn học chính thống. Có thể liệt kê ra đây một loạt “Nghị quyết” từng tác động sâu sắc đến đời sống văn học và nghiên cứu, phê bình văn học, như:

- Nghị quyết Bộ Chính trị Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Nga (b) Về đường lối của Đảng trong lĩnh vực văn học nghệ thuật (18.7.1925),

- Nghị quyết Bộ chính trị Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản toàn quốc Về việc cải tổ các tổ chức văn học – nghệ thuật (23.4.1932),

- Nghị quyết Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản toàn quốc Về phê bình văn học và công tác thư tịch (1940),

- Nghị quyết Ban Thường vụ tổ chức cán bộ Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản toàn quốc Về các tạp chí “Ngôi sao” và “Leningrad” (14.8.1946),

- Nghị quyết Ban Chấp hành Đảng Cộng sản Liên Xô Về phê bình văn học – nghệ thuật (21.01.1972),

- Nghị quyết Ban Chấp hành Đảng Cộng sản Liên Xô Về việc tiếp tục cải tiến công tác tư tưởng và giáo dục chính trị (26.4.1979)…

Được kiến tạo từ những nguồn cội như thế, hệ thống lí luận văn học chính thống ở Liên Xô có hai bình diện nội dung: bình diện nhận thức luận và bình diện tư tưởng hệ.

Ở bình diện nhận thức luận, lí luận văn học Mác xit khẳng định nghệ thuật là hình thái ý thức đặc thù thuộc thượng tầng kiến trúc, cùng song song tồn tại và có quan hệ tương tác với các hình thái ý thức khác. Ở bình diện tư tưởng hệ, nó đề cao nguyên tắc tính đảng và yêu cầu văn nghệ phục vụ chính trị. Trong hàng loạt tác phẩm, như Nội dung kinh tế của chủ nghĩa dân tuý (1896), Làm gì? (1902), Hãy học tập kẻ thù (1905), Chính đảng xã hội chủ nghĩa và tính cách mạng phi đảng (1905), Chủ nghĩa kinh nghiệm phê phán và chủ nghĩa duy vật lịch sử (1905), Tổ chức đảng và văn học có tính đảng (1905), V.I. Lenin nhiều lần nhấn mạnh mệnh đề văn nghệ phục vụ chính trị, phục vụ đấu tranh giai cấp và nguyên tắc tính đảng trong khoa học xã hội – nhân văn, trong triết học và văn học nghệ thuật. Đây là ý kiến phát biểu của V.I. Lenin trong bài Tổ chức đảng và văn học có tính đảng: “Đả đảo những nhà văn không có đảng tính! Đả đảo những nhà văn siêu nhân! Sự nghiệp văn học phải trở thành một bộ phận trong sự nghiệp của toàn thể giai cấp vô sản, phải thành “một cái bánh xe nhỏ và đinh ốc nhỏ trong cỗ máy xã hội -  dân  chủ vĩ đại, duy nhất và thống nhất, do đội quân tiên phong giác ngộ của toàn bộ giai cấp công nhân điều khiển. Sự nghiệp văn học phải trở thành một bộ phận khăng khít của công tác có tổ chức, có kế hoạch, thống nhất của đảng xã hội – dân chủ”^([88])(17). Nguyên tắc tính đảng và yêu cầu văn nghệ phục vụ chính trị do V.I. Lenin khởi xướng được quán triệt, mở rộng trong nhiều “Nghị quyết” của Hội nhà văn qua các kì đại hội, “Nghị quyết” của Đảng Cộng sản Liên Xô và không ngừng được triển khai trong nghiên cứu khoa học^([89])(18) và thực tiễn sáng tạo nghệ thuật. Cho nên, nếu đối sánh hệ thống luận điểm trong nhận thức luận, phản ánh luận của chủ nghĩa Mác – Lenin với các nguyên tắc của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa và đường lối văn nghệ của Đảng Cộng sản, ta sẽ thấy, nội dung tư tưởng hệ mới thực sự là linh hồn của nền lí luận văn học Xô Viết chính thống.

Trong bài Iu.M. Lotman: Khoa học và tư tưởng hệ, Viện sĩ M.L. Gasparov nhận xét: “Nghiên cứu văn học Xô Viết xây dựng trên nền tảng của chủ nghĩa Mác. Trong chủ nghĩa Mác có phương pháp và tư tưởng hệ <…> Hệ tư tưởng của chủ nghĩa Mác chiến thắng hoàn toàn xa lạ, chẳng phù hợp chút nào với phương pháp của chủ nghĩa Mác chiến đấu. Nhưng điều đó đã được che đậy rất kĩ lưỡng”^([90])(19). Thật vậy! Phép biện chứng và chủ nghĩa duy vật lịch sử là linh hồn của nhận thức luận, phản ánh luận Mác xit – Leninit. Lập trường duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác thể hiện ở hệ thống luận điểm về nguồn gốc, bản chất của văn học nghệ thuật. Lao động sản xuất, hoạt động thực tiễn của cá nhân và xã hội là nguồn cội của văn học nghệ thuật. Văn học nghệ thuật là sản phẩm của những điều kiện kinh tế – xã hội của mỗi thời đại. Hoàn cảnh kinh tế xã hội quy định cả đối tượng phản ánh, lẫn cách thức phản ánh hiện thực đời sống của văn học nghệ thuật^([91])(20). Tinh thần biện chứng của chủ nghĩa Mác thể hiện ở học thuyết về sự phát triển không đồng đều giữa văn học nghệ thuật và nền tảng kinh tế xã hội, học thuyết về mâu thuẫn, về sự đấu tranh giữa các mặt đối lập như là động lực tạo nên mọi sự phát triển.

Nhưng ở bình diện tư tưởng hệ, các “Nghị quyết” của Đảng đều khẳng định, sứ mệnh của giai cấp vô sản là thủ tiêu mọi hình thức áp bức bóc lột. Cuộc cách mạng do giai cấp vô sản tiến hành là cuộc cách mạng cuối cùng trong lịch sử nhân loại. Cách mạng vô sản thành công  cũng có nghĩa là lí tưởng đã trở thành hiện thực. Chân lí thế là đã được phát hiện, lịch sử hoá ra đã hoàn kết, xong xuôi. Cho nên, ngay từ năm 1934, Đại hội nhà văn Liên Xô lần thứ nhất đã thông qua Điều lệ quyết định chọn “hiện thực xã hội chủ nghĩa làm phương pháp chính yếu của văn học hiện đại và phê bình văn học”^([92])(21). Sau đại chiến thế giới lần thứ hai, các Nghị quyết của Ban Chấp hành Đảng Cộng sản Liên Xô (công bố vào những năm 1946-1948) đều có những chương mục nói về việc kiện toàn quan điểm lí luận về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Năm 1957 và 1959, nhiều cuộc tranh luận về chủ nghĩa hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa do Viện Văn học thế giới (“ИМЛИ”- IMLI) khởi xướng diễn ra rất sôi nổi. Cuộc tranh luận nào cũng dẫn tới những kết luận nhằm khẳng định: “chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa là giai đoạn mới phù hợp với quy luật phát triển của nghệ thuật thế giới, là câu trả lời duy nhất đúng dành cho cuộc tìm kiếm một nền văn hoá nghệ thuật tiên tiến của nhân loại, là hình thức tự nhận thức bằng nghệ thuật của các dân tộc đang đấu tranh vì sự giải phóng xã hội”^([93])(22).

Ngay từ năm 1934, tại Đại Hội nhà văn toàn quốc lần thứ I, phát biểu với các nhà văn, A.A. Zdanov^([94])(23) huấn thị: “Đồng chí Stalin gọi các đồng chí là những kĩ sư tâm hồn con người. Danh hiệu ấy đặt ra trước các đồng chí những trách nhiệm gì? Trách nhiệm thứ nhất là phải am hiểu đời sống để biết cách miêu tả nó một cách chân thực trong các tác phẩm nghệ thuật, không phải miêu tả theo kiểu giáo điều, chết cứng, càng không phải miêu tả một cách giản đơn giống như thứ “hiện thực khách quan”, mà miêu tả hiện thực trong sự phát triển cách mạng. Chẳng những thế, tính chân thật và tính cụ thể lịch sử của sự phản ánh nghệ thuật cần phải kết hợp với nhiệm vụ cải tạo tư tưởng và giáo dục quần chúng lao động theo tinh thần của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”^([95])(24). Thế nào là “miêu tả hiện thực trong sự phát triển cách mạng”? Điều lệ Hội nhà văn Liên Xô ghi rõ: “Hội nhà văn Liên Xô đặt mục đích chính yếu là sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật có giá trị nghệ thuật cao, mang hơi thở cuộc đấu tranh anh hùng của giai cấp vô sản thế giới, thấm đẫm cảm hứng chiến thắng của chủ nghĩa xã hội, phản ánh sự anh minh vĩ đại và chủ nghĩa anh hùng của đảng cộng sản. Mục đích mà Hội nhà văn Liên Xô đặt cho mình  là sáng tạo những tác phẩm nghệ thuật xứng đáng với thời đại vĩ đại của chủ nghĩa xã hội” (Những chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN)^([96])(25). Rõ ràng, chức năng giáo dục mới thực sự là điểm then chốt của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở đây, nội dung nhận thức luận được thay thế hoàn toàn bằng nội dung tư tưởng hệ, giai cấp luận. Cho nên, sau này, các sách giáo khoa, giáo trình lí luận văn học được sử dụng rộng rãi trong các trường đại học và cao đẳng ở Liên Xô đều nhấn mạnh chức năng giáo dục và xem tính đảng cộng sản làlinh hồn của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa^([97])(26).

Theo con đường nhà nước hoá, chính trị hoá, lí luận văn học Xô Viết đã triệt tiêu về cơ bản cơ chế lựa chọn làm nên tính phức điệu và trạng thái đối thoại văn hóa được hình thành trong “thế kỉ bạc”, nhất là ở những năm đầu, sau Cách mạng tháng Mười. Nhờ thế, mĩ học Mác – Lenin với hạt nhân là giai cấp luận đã trở thành hệ thống lí thuyết chính thống. Thời kì hiển hách nhất của nền lí luận chính thống kéo dài từ đầu những năm 30 cho đến hết những năm 50. Đây là thời kì đầy biến động của xã hội Xô Viết: Liên Xô chấm dứt “chính sách kinh tế mới” (НЭП), tập trung xây dựng mô hình chủ nghĩa xã hội toàn trị, bộ máy đảng bao trùm trong mọi chức năng xã hội. Đây cũng là thời kì chiến tranh tàn khốc. Thế chiến thứ hai đã làm hơn 20 triệu người Xô Viết thiệt mạng, hàng nghìn thành phố, làng mạc, các cơ sở nông nghiệp, công nghiệp, văn hoá của Liên bang Xô Viết bị thiêu huỷ. Trong hoàn cảnh ấy, cái mà cả xã hội Xô Viết quan tâm đối với văn học và khoa học ngữ văn chắc chắn không phải là bình diện hình thức và những vấn đề thi pháp, mà là hoàn thiện lí luận về phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa trong sáng tác và phê bình văn học. Cho nên, đây cũng là thời đại hoàng kim của nền lí luận văn học Xô Viết chính thống. Nhưng con đường nhà nước hoá, chính trị hoá nhằm triệt tiêu cơ chế lựa chọn làm nên tính phức điệu và trạng thái đối thoại văn hóa chính là con đường khiến cho nền lí luận ấy nhanh chóng bị quy phạm hoá, ngày càng trở nên xơ cứng và khi Đảng Cộng sản không còn là đảng cầm quyền, nhà nước Xô Viết tan rã, sự sụp đổ của nó là một kết cục tất yếu.

4. Mục đích của công cuộc cải tổ do M.S. Gorbasev khởi xướng là giải phóng các tiềm năng chưa được khai thác của xã hội. Để giải phóng các tiềm năng ấy, cải tổ tìm cách nới lỏng sự kiểm soát tập trung của Đảng và Nhà nước trong một số lĩnh vực đời sống, tự do hoá ngôn luận, bầu cử cạnh tranh và tiến tới loại bỏ sự can thiệp của cơ cấu đảng vào kinh tế và một số mặt thuộc lĩnh vực tư tưởng, chính trị, xã hội. Vừa được nới lỏng tự do, văn nghệ liền lên tiếng, các khoa học xã hội cũng lập tức chuyển động. Cuối năm 1986, người ta đã thấy có những thay đổi đầu tiên trong lĩnh vực văn hoá. Trước hết là sự thay đổi của hàng ngũ lãnh đạo Hội nhà văn^([98])(27), các chi hội ở địa phương, Hội đồng lí luận phê bình, của Tổng biên tập và Ban Biên tập của hàng loạt ấn phẩm văn học – nghệ thuật. Hoạt động lí luận, phê bình, ấn loát, xuất bản văn học trở nên vô cùng náo nhiệt. Trong vòng hai năm 1986 – 1987, sáng tác của V. Vysoski^([99])(28) được xuất bản với khối lượng khổng lồ. Các tạp chí văn học mỗi số phát hành hàng triệu bản. Cả phê bình chuyên nghiệp lẫn phê bình đại chúng thảo luận rất sôi nổi về trước tác của những nhà văn Nga lưu vong, như I.A. Bunin, A.I. Solzenisyn, V.P. Nhecrasov, G.N. Vladimov, P.A. Sorokin, V.E. Marsimov, hoặc những tác phẩm từng bị cấm vào những năm 20-30, nay mới được xuất bản, ví như Chúng tôi của E.I. Zamjatin, Hố móng của A.P. Platonov, Bác sĩ Jivago của B.L. Pasternak,  Những đứa con của Arbat của A.N. Rybakov, Cuộc đời và số phận của V.S. Grossman…^([100])(29) .

Giữa sự náo nhiệt ấy, người ta dễ nhận ra những dấu hiệu của sự hỗn loạn. Tình trạng hỗn loạn được thể hiện rõ nhất ở sự rối loạn của hệ thống chuẩn mực giá trị. Rất nhiều giá trị nghệ thuật từng được khẳng định mạnh mẽ dưới chế độ Xô Viết, tưởng như đã ổn định, nay được đưa ra xem xét lại. Khi xem xét lại như thế, người ta chia giới lí luận, phê bình thành hai phe, một bên là môn đệ Stalin, bên kia là những ai chống lại ông ấy. Trên tạp chí Tháng Mười, số 8 năm 1987, nhà phê bình trẻ Iu. Burtin còn đối lập “thời Stalin” với “thời Breznev”. Những sự đối lập như thế đã mở đường cho việc phủ nhận sạch trơn toàn bộ hệ thống xã hội và những giá trị văn hoá dưới chế độ Xô Viết. Chẳng hạn, năm 1928, tên của M. Gorki được mang ra để đặt cho nhiều thành phố, đại lộ, ga tầu điện ngầm, nhà hát, thư viện, công viên, thậm chí có cả những sân bay mang tên Gorki. N.N. Primochkina nhận xét: “Từ 1928 đến 1933 là thời mà sự thừa nhận chính thức của chính quyền Xô viết dành cho Gorki lên tới mức cao nhất, ông ấy có thể lui tới nơi làm việc của những nhân vật cao cấp nhất, ân sủng mà người dồn cho ông ấy như nước chảy chỗ trũng”^([101])(30). Nhưng từ cuối những năm 80, từ thành phố quê hương của Gorki, các thành phố khác, cho đến các ga tàu điện ngầm và ngay cả đại lộ mang tên Gorki ở Moscow… đều nhất loạt đổi tên. Người ta đề nghị đưa tác phẩm của Gorki ra khỏi chương trình đào tạo của nhà trường. Khi người ta thanh lọc hệ thống thư viện của Đảng Cộng sản, sách của Gorki thậm chí còn bị mang ra đốt^([102])(31). Trong sự đánh giá của giới nghiên cứu, phê bình, mới hồi nào, Gorki là “nghệ sĩ vĩ đại”, nay bỗng hoá thành “số không”, thành “Gorki cay đắng”^([103])(32). Hoặc năm 1988, ở Liên Xô, người ta vẫn tiếp tục xuất bản loạt sách được gọi là “Cuộc đời những nhân vật phi thường”. Trong chuyên luận tương đối dày dặn của A.A. Mikhailov, Majakovski vẫn được xem là “nhà thơ tài năng nhất, kiệt xuất nhất của thời đại chúng ta”. Nhưng cũng chính trong năm ấy, trên tờ Nghệ sĩ Moscow, một tờ báo có số lượng phát hành cực lớn, nhà điêu khắc V. Lemport tung ra nhận xét: “Majakovski chỉ muốn sao cho “ngòi bút hoá thành lưỡi lê”, Stalin tán thành ý tưởng ấy nên tiến hành thủ tiêu những quan niệm thi ca không giống như thế và những ai gieo rắc các quan niệm ấy”^([104])(33). Xung quanh tên tuổi và sự nghiệp của Majakovski diễn ra những cuộc tranh luận nảy lửa. “Nhà thơ tài năng nhất, ưu tú nhất của thời đại chúng ta” hoá thành kẻ tòng phạm tiếp tay cho những cuộc khủng bố đẫm máu của Stalin, thành tác giả của những tác phẩm rất đáng ngờ về giá trị nghệ thuật^([105])(34). Còn rất nhiều tên tuổi lớn bị giới phê bình bôi đen như thế. Tác giả Sông Đông êm đềm bị ghép vào tội đạo văn. Nhiều thế hệ từng rất yêu thích Mười hai chiếc ghế, nay tập thể tác giả cuốn tiểu thuyết bị kết tội “phỉ báng” tinh hoa trí thức của nước Nga cũ. L. Leonov, A. Fadeev và cả những tác giả mới “tái xuất” như M. Bulgakov, M. Tzvetaeva, O. Mandelstam cũng không thoát khỏi sự chỉ trích cay độc. Thái độ hư vô chủ nghĩa trong việc đánh giá di sản văn hoá trùm lên cả những tác gia cổ điển. G.V. Plekhanov từng khẳng định, có những thời kì V. Belinski vô cùng ngưỡng mộ F. Schelling, I.G. Fichte, G. Hegel, L. Feuerbach, để rồi cuối cùng, ông đã trở thành nhà tư tưởng lớn nhất của châu Âu. Thế mà bây giờ có nhà nghiên cứu quả quyết: “Bielinski đến với văn học từ phía bên trên, từ việc vận dụng những quan điểm triết học phổ quát. Nhưng muốn hiểu tác phẩm, muốn có phương pháp phân tích, muốn chiếm lĩnh quy luật của sáng tạo nghệ thuật, người ta lại phải bắt đầu từ phía bên dưới, từ các tác phẩm nghệ thuật mà xây dựng khoa học về văn học. Belinski không có đủ thì giờ, sức lực và những điều kiện vật chất để làm việc ấy. Từ đó, tôi rút ra kết luận (…), nếu các bạn biết nhìn và thấy rõ, thì Belinski chẳng cần cho các bạn, nếu các bạn không thể thấy như thế thì nhà phê bình sẽ làm cho các bạn phải nhầm lẫn”. V. Belinski chính là “thời non trẻ ngây thơ của chúng ta” và cũng là “thời non trẻ ngây thơ” của một nền “phê bình chưa kịp trưởng thành”^([106])(35).  Tình trạng rối loạn chuẩn mực giá trị là bằng chứng nói lên sự sụp đổ vô phương cứu vãn của hệ thống lí luận chính thống.

5. Tất nhiên, sự hỗn loạn chỉ là cái phần nổi trên bề mặt của đời sống phê bình diễn ra ở những cuộc hội nghị, hội thảo được tổ chức liên miên trong giai đoạn cải tổ. Khi Liên Xô tan rã, đời sống kinh tế của đất nước trở nên vô cùng khó khăn, nhìn vào khối lượng phát hành của các tạp chí, các đầu sách được xuất bản trong khoảng thời gian 1991-1995, ta thấy, hoạt động văn nghệ và nghiên cứu khoa học có vẻ lắng xuống. Người ta gọi đó là thời kì trì trệ. Nhưng cả sự hỗn loạn lẫn sự trì trệ rồi cũng qua đi. Theo dõi những chuyển động đang diễn ra trong đời sống học thuật của nước Nga hậu Xô Viết, ta dễ dàng nhận ra sự lên ngôi của các hệ thống lí thuyết trước kia bị xem là phi chính thống (ví như thi pháp lí thuyết của Trường phái hình thức, kí hiệu học văn hoá của Trường phái Tartu – Moscow), sự “hồi hương” của lí luận hải ngoại, sự tiếp thu cởi mở các học phái Âu – Mĩ và M. Bakhtin được đặt ngang hàng với những tác gia kinh điển vĩ đại của nhân loại. Di sản triết học, mĩ học của M.Bakhtin đang mở đường đưa lí luận văn học ngày càng xích lại gần với văn hoá học. Trên các diễn đàn khoa học, ngày càng xuất hiện nhiều hơn những tên tuổi thật mới. Lớp học giả ở độ tráng niên “tứ thập”, “ngũ thập” thấy văn học hậu hiện đại là đối tượng mà nghiên cứu văn học không được phép bỏ qua. Đã thấy xuất hiện nhiều chuyên luận nghiên cứu kĩ lưỡng văn học hậu hiện đại Nga^([107])(36). Bên cạnh những bộ Bách khoa Đại Từ điển truyền thống, trên giá sách của người Nga hiện nay còn có cả Từ điển thuật ngữ hậu hiện đại được biên soạn rất công phu^([108])(37). Những chuyển động ấy làm cho hệ thống lí luận Xô Viết chính thống trở thành hiện tượng lịch sử một đi không trở lại. Theo dõi nội dung nhiều cuốn giáo khoa, giáo trình dành cho đại học và cao đẳng, hoặc bài vở đăng tải trên những tạp chí văn học lớn nhất của nước Nga trong vòng mươi năm trở lại đây, ta không thể không thừa nhận một sự thật: hệ hình lí luận văn học lấy phản ánh luận Mác – Lenin và giai cấp luận làm điểm tựa dường như đã hoàn toàn biến mất^([109])(38). Mươi năm trở lại đây, không tìm thấy tạp chí nào còn đăng những bài viết về hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ở nước Nga, hầu như không có trường đại học hoặc cao đẳng nào còn sử dụng các bộ giáo trình của những tác giả rất quen thuộc với độc giả Việt Nam như G.L. Abramovik, L.V. Sepilova, S.M. Petrov, L.I. Timofeev… Ngày nay, trong các trường đại học và cao đẳng ở nước Nga, tài liệu học tập của sinh viên chủ yếu là những bộ giáo trình rất mới của các học giả như V.E. Khalizev, N.D. Tamartzenko, V.I. Chiupa, S.N. Broiman, hoặc tập thể tác giả của Viện Văn học Thế giới (IMLI) thuộc Viện hàn lâm khoa học Nga. Bộ giáo trình do N.D. Tamartzenko chủ biên không hề nhắc tới phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa^([110])(39). Phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa chỉ chiếm một vị trí vô cùng khiêm tốn trong giáo trình của V.E. Khalizev^([111])(40) và bộ 4 tập của IMLI^([112])(41). Một đặc điểm nữa: ở tất cả những bộ giáo trình ấy đều không thấy có phần viết về nguyên lí tính đảng, tính giai cấp của văn nghệ, hoặc phản ánh luận của Lenin.

Tóm lại, tôi thấy có đủ cơ sở để khẳng định như thế này:

Nhiều trang sách cũ đã được gấp lại và một cục diện hoàn toàn mới đang được mở ra trong nghiên cứu văn học Nga hậu Xô Viết.

                                                   Đồng Bát, 24.5.2008

[1]Nguyên viết và in theo chính tả bấy giờ - những năm 50 của thế kỷ XX, ví dụ: Nguyễn công Trứ, Cao bá Quát (chữ lót / đệm không viết hoa); tên riêng địa lý viết hoa chỉ một chữ đầu và có gạch nối: Hà-nội, Hương-sơn, Hương-tích, Thiên-trù, … (PVP.).

[2]“Năm 1902, ông được giao làm Tuần phủ Hưng Yên, đứng ra xây dựng lại Văn Miếu hàng tỉnh. Năm 1903, chuyển sang làm Tổng đốc Hải Dương. Năm 1905, được giao kiêm nhiệm Đổng lý quân vụ Đại thần”. (Nguyễn Hữu Sơn, Những chìm khuất trong đời Lê Hoan, http://hoinguoihanoi.de/index.php?Itemid=116&catid=3:newsflash&id=19116:nhng-chim-khut-trong-i-le-hoan&option=com_content&view=article).

[3]Lời dịch dẫn trong Văn học sử Việt Nam, hậu bán thế kỷ XIX của Nguyễn Tường Phượng và Bùi Hữu Sủng, 1952.

[4]1. Thiệu Bảo (1279-1284) niên hiệu đời Trần Nhân Tông.

[5]2. Bắc quốc: chỉ Trung Quốc.

[6]3. Châu Hoan: tức Nghệ An - Hà Tĩnh ngày nay.

[7]4. Theo Tống sử: Tháng 2 năm Tường Hưng thứ 2 (1279), tướng Nguyên là Trương Hoằng Phạm tiến đánh Đế Bính nhà Tống ở Nhai Sơn. Quân Tống tan vỡ. Tả Thừa tướng Lục Tú Phu cõng vua nhảy xuống biển mà chết. Cung nữ và các quan chết theo rất nhiều (Tống sử, Q.47).

[8]5. Chà Bàn hay Đồ Bàn nay thuộc tỉnh Bình Định.

[9]6. Đại Nam nhất thống chí, Quốc sử quán triều Nguyễn, Nxb. KHXH. H. 1971, tập 3, tr.295-296.

[10]7. Đại Nam nhất thống chí,Sđd. Tập 2, tr.166.

[11]161. SỰ TÍCH ĐỀN CỜN (Kho tàng truyện cổ tích Việt Nam – Nguyễn Đổng Chi)

Ngày xưa có một ông vua một nước láng giềng tên là Đế Bính. Vua lên ngôi giữa lúc nước nhà có giặc ngoài đột nhập bờ cõi. Quân giặc rất đông và rất mạnh. Quân đội nhà vua chống chọi không nổi đành chịu thất bại. Vì thế chúng tiến rất nhanh, đi đến đâu cũng như vào chỗ không người. Chẳng bao lâu chúng đã chiếm lấy kinh thành và ruổi về phương Nam. Vua tôi Đế Bính chỉ còn đem nhau chạy dài. Trong cơn nguy cập, một người trung thần đưa vua và hoàng hậu lên thuyền kéo buồm chạy trốn ra biển khơi. Không ngờ đoàn thuyền đi được ba ngày thì một trận bão nổi lên đánh đắm tất cả. Những người trên thuyền đều không tránh khỏi tai nạn, trong đó có Đế Bính. Chỉ còn hoàng hậu và hai người con gái bấu vào được một mảnh ván đành để mặc cho nước trôi sóng giạt.

*

* *

Hồi ấy ở cùng cửa Cờn xứ Nghệ có một ngôi chùa cổ dựng trên một hòn đảo. Trong chùa có một sư ông trụ trì. Là người quyết chí tu hành, nên sư ta tìm đến hòn đảo hẻo lánh này để rũ sạch bụi trần, bạn cùng kinh kệ. Hôm ấy trời về chiều, sư đang đi tản bộ quanh chùa, miệng lẩm nhẩm đọc kinh, tay lần tràng hạt. Thốt nhiên khi nhìn ra ngoài khơi, sư trông thấy thấp thoáng có một vật gì bập bềnh trên mặt sóng. Sư cố nhìn mãi để đoán xem nó là cái gì.

- Có thể là người đi biển bị nạn. Sau trận bão vừa qua có biết bao nhiêu là ván và đồ đạc trôi vào bờ. Ta phải chèo thuyền ra xem, may ra có cứu được một mạng người nào thì thật là “phúc đẳng hà sa”.

Nghĩ vậy, sư vội vàng xuống bãi, cởi dây buộc thuyền rồi chèo ra khơi. Chỉ một chốc sau, sư đã đến gần vật lạ. Thì ra đó là ba người đàn bà đang bám vào một mảnh ván. Lập tức, sư đỡ từng người một lên thuyền của mình. Nhìn cách ăn mặc, sư đoán họ là những người thuộc dòng quyền quý.

Khi thuyền chèo về đến đảo, một mình sư lần lượt vực từng người lên chùa rồi đốt lửa cho họ sưởi, lại nấu cháo cạy miệng đổ vào. Sự chữa chạy tận tình của nhà sư không uổng. Khoảng độ canh năm, cả ba người đàn bà dần dần tỉnh lại. Sư chăm sóc vẫn không chút ngơi tay. Đến sáng hôm sau, cả ba người đều đã ngồi dậy được. Họ cho biết mình là ba mẹ con, đi thuyền không may bị bão. Tuy giấu kín tung tích nhưng họ không giấu được vẻ xinh xắn và lịch sự. Khi biết rõ ai là ân nhân của mình, ba người đàn bà cúi rạp xuống lạy tỏ ý cảm ơn. Nhà sư vui vẻ nhường cho họ chỗ nằm trong tăng phòng, rồi lui ra ngoài nghỉ cho lại sức.

Ba ngày sau, sư vẫn hết lòng chăm sóc ba người bị nạn. Họ đã dần dần đi lại được và ăn trả bữa. Có bao nhiêu lộc chùa, sư đều lấy ra khoản đãi. Sư còn chèo thuyền vào đất liền để tìm những thức ăn mà nhà chùa không có.

Mười lăm ngày trôi qua. Giờ đây sức khỏe của họ đã trở lại bình thường. Họ chỉ hàng ngày ngồi than khóc. Nhưng về phía nhà sư thì trong lòng không được bình thản như trước. Chưa bao giờ sư được nhìn thấy những người đàn bà mày ngài mắt phượng xinh đẹp đến thế, lại đã từng được gần gũi đụng chạm nên sư đâm ra thẫn thờ. Đã nhiều lần sư đọc kinh cầu nguyện suốt buổi, cố tránh sự cám dỗ, nhưng công trình hơn ba mươi năm tu luyện cũng không thể kìm giữ được lòng ham muốn. Vì vậy việc trả họ vào đất liền để trao cho quan sở tại là việc dễ làm nhưng sư vẫn dùng dằng không quyết. Giữa một ngôi chùa trơ trọi, xung quanh là trời với nước, bên cạnh lại có ba người đàn bà yếu đuối và cô đơn, sư cho đó là một cơ hội hiếm có. Rồi một đêm kia, nhân lúc hai cô gái ngủ say, sư bèn đến bên cạnh người thiếu phụ... Nhưng người đàn bà đã nghiêm nét mặt lại:

- Ôi! Sao lạ thế? Anh là người cứu sống mẹ con chúng tôi, mẹ con chúng tôi suốt đời không quên công ơn to lớn đó. Nhưng còn việc đồi bại thì đừng có hòng! Tôi là gái có chồng và cũng biết nhân luân đạo lý. Còn anh là một kẻ ăn chay niệm Phật, lẽ nào nói đến chuyện sắc dục mà không thẹn miệng.

Nghe lời đầy lẽ phải, sư ta lủi thủi đi ra. Nhưng đến khuya, sư lại mò vào, tay cầm một con dao nhọn:

- Nếu nàng không chịu, ta sẽ giết chết cả ba mẹ con rồi vứt xác xuống biển.

Lời dọa của sư vẫn không làm cho người thiếu phụ sợ hãi. Nàng đánh thức hai con gái dậy và nói to:

- Nếu anh cứ cố tình phạm vào người mẹ con chúng tôi thì sẽ phải hối hận. Mẹ con chúng tôi thà chết chứ không chịu nhục!

Thấy ba người đàn bà quyết tâm kháng cự và toan đập đầu vào cột chùa, nhà sư đâm ra hối hận. Sư bèn ngăn họ lại rồi nói:

- Đừng làm thế! Đừng làm thế! Chính ta mới là kẻ đáng chết. Chao ôi! Ta có ba tội đáng chết. Đi tu mà chẳng trót đời: đó là một. Ép nài người đàn bà sa cơ lỡ vận: đó là hai. Ép nài không được lại toan hành hung: đó là ba. Ôi! Ba tội như thế, ta đáng chết lắm!

Nói đoạn sư cầm ngược lưỡi dao đâm thẳng lên cổ.

Thấy cái chết của ân nhân diễn ra quá đột ngột, người đàn bà tỏ ra hết sức hối hận. Nàng gục xuống bên cái thây ma mà than khóc:

- Ôi! Ta nhờ có anh mà sống. Thế mà anh lại vì ta mà chết. Vậy ta còn mặt mũi nào mà sống lấy một mình nữa.

Trong một cơn xúc động đến cực điểm, bà liền chạy ra khỏi chùa rồi nhảy xuống biển tự vẫn.

Thấy mẹ chết, hai cô con gái than khóc rất thảm thiết rồi cũng nhảy xuống biển chết theo.

*

* *

Mấy ngày sau, những người dân chài ở cửa Cờn vớt được xác ba người đàn bà. Nhìn kiểu ăn mặc và nhờ những tin tức nhận được, các quan chức cũng đoán ra đó là ba mẹ con bà hoàng hậu Đế Bính. Cũng vào lúc ấy, những người dân địa phương còn tìm thấy xác sư ông tự tử trong ngôi chùa trên đảo. Quan sở tại sau khi mở cuộc điều tra, dần dần cũng vén được tấm màn bí mật bao phủ lấy câu chuyện éo le trong ngôi chùa cổ. Về sau, để kỷ niệm những người đàn bà tiết liệt, dân chúng đã tạc tượng ba mẹ con, lập đền thờ gọi là đền Cờn. Trong đền cũng có cả tượng nhà sư để nhắc đến một kẻ vừa là ân nhân, vừa là nạn nhân của họ^([11]).

KHẢO DỊ

Truyện này theo một vài bản Thần tích khác thì có một số tình tiết không giống với truyện kể trên:

Ví dụ theo Đại Càn quốc gia Nam-hải tứ vị ngọc phả lục thì có bốn người nhảy xuống biển: Hồng đại nương (hoàng hậu), Hồng Mai, Hồng Hạnh (công chúa), Hồng thị (cung nữ), họ trôi giạt vào xã Hương-cần (Nghệ-an). Sư bảo tiểu ra cứu sống. Sư cho ở phòng riêng cấm mọi người không được vào; như thế đã được một năm rưỡi. Mẹ con thường nấu cháo cho nhà chùa. Một hôm sư tụng niệm khuya thấy không bưng cháo lên, vào bếp thấy mẹ con nằm ngủ, bèn bước nhẹ đến lấy cháo. Không ngờ từ đó Hồng đại nương có mang. Sư hối hận bỏ đi mất. Mẹ thẹn nhảy xuống biển chết cùng các con và cung nữ. Hoặc theo Tứ thánh miếu sự tích của xã Đại-trạch (Bắc-ninh) thì sau khi ba mẹ con bíu vào được tấm ván trôi giạt vào cửa Cờn được sư ở đấy cứu chữa nuôi dưỡng chu toàn. Ở chùa có một chú tiểu thấy hoàng hậu đẹp bèn cưỡng dâm. Hoàng hậu xấu hổ nhảy xuống biển tự tử, hai con cũng nhảy theo. Hòa thượng trụ trì ở chùa vì chú tiểu mà mang tiếng, cũng xấu hổ nhảy xuống chết luôn.

Một truyện khác đậm màu sắc huyền thoại kể về Sự tích đền Cờn như sau:

Đời Trần có một ông già làm nghề câu cá ở cửa Cờn. Một hôm, vào ngày mồng sáu tháng sáu âm lịch, ông ra bãi thấy có một cây gỗ lớn không biết là cây gì, bèn trèo lên, dùng cây gỗ ấy làm thớt cắt mồi, bỗng thấy ở chỗ thớ gỗ bị dao chặt phải rỉ máu, có mùi thơm. Ông về báo với làng. Dân làng ra xem. Bỗng thần ứng đồng lên nói: - “Ta là hoàng hậu. Vì tránh giặc dữ mà chết, thành thần ở cõi này. Hãy lấy cây gỗ này tạc hình bốn mẹ con ta mà thờ”. Các bô lão làng nhận lời. Cây liền từ dưới nước ngược dòng trôi thẳng đến khu dân ở. Khi dân làng quyết định làm đền thờ thì tự nhiên trời mưa to, gỗ trên rừng trôi về rất nhiều. Số gỗ trôi về đủ cho làng dùng vào việc dựng đền.

[12]8. Bài dịch thơ này do Cử nhân Văn hóa Lương Khánh Hiền - cán bộ Phòng quản lý di tích Văn miếu Xích Đằng (Hưng Yên) cung cấp. Nhận thấy đây là bài thơ dịch khá hay, nên tôi sử dụng lại và sửa mấy chữ nêu trên.

[13]9. Bài dịch thơ là:

Cửa ngọcgió rung truyền réo rắt

Tôi sửa lại:

Cành biếcđể dịch thoát hai chữ “Vạn diểu”.

Chu Mạnh Trinh (1862 - 1905), là một danh sĩ, một thi sĩ tài hoa thuộc hàng bậc nhất trên thi đàn nước ta vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Thi tài của họ Chu có thể sánh ngang với các bậc thi bá đương thời như: Tam nguyên Yên Đổ Nguyễn Khuyến, Dương Khuê, Tú Xương… Tiếc rằng, nhà thơ mất sớm (44 tuổi), con cháu của ông lúc đó lại còn nhỏ, nên tập thơ quý Trúc Vân thi tập đến nay vẫn chưa sưu tầm được đầy đủ. Do vậy, tác phẩm Chu Mạnh Trinh để lại không nhiều. Hiện nay, về loại thơ đề vịnh danh thắng lịch sử, chúng ta chỉ mới biết đến bài Vịnh đền Cổ Loa (Lang quân tình trọng phụ ân thâm…) của họ Chu. Bài thơ này (tạm gọi là Đề Dương Quý Phi từ) của Chu Mạnh Trinh là một bài thơ khá hay, tả cảnh khéo, tả tình chân thành, thiết tưởng ta nên công bố rộng rãi để bảo tồn một áng thơ quý của tiền nhân.

Chúng tôi nghĩ với cách làm này, dần dần chúng ta sẽ sưu tầm thêm được những bài thơ hay - những viên ngọc quý đã bị bụi thời gian che phủ - của thi sĩ Chu Mạnh Trinh, đặng làm cho bức chân dung văn học về ông mỗi ngày một rõ hơn, đậm nét hơn trong lâu đài văn hiến nước nhà./.

[14]Đoàn Tư Thuật (1886-1928), hiệu Mai Nhạc, quê làng Tó (Tả Thanh Oai) huyện Thanh Oai, Hà Đông. Sinh Đồng Khánh nguyên niên 1886. Cha là Đoàn Ngưng (Đoàn Triển? – P.) quan đến hàng Bố chánh. Ưa rượu, thích Nôm. Từng dịch: Tì bà kí của Cao Tắc Thành (Tản Đà san nhuận, đề tựa, in 1923), Tuyết hồng lệ sử của Từ Chẩm Á (Nam Phong đăng, sau Nam Kí xb.). Mất 1928, Bảo Đại thứ ba.

[15]Giả sử: bản của Trần Trung Viên, Nguyễn Quảng Xương chép Ôi! Giả sử...

[16]Liêu Dương qui thúc phụ chi tang: chi tiết biến cố trong Kim Vân Kiều truyện: Vừa đính ước với Kiều, bỗng Kim Trọng nhân được tin nhà, phải về Liêu Dương hộ tang chú.

[17]Biến khởi mại ti, Lôi Châu oan dân chi án: cũng sự việc trong truyện: gia đình Kiều bị gã bán tơ vu oan, đem lên quan xử, quan vòi tiền. Nàng phải bán mình để có tiền chuộc tội cho cha và em.

[18]Viên ngoại: Viên ngoại lang, một cấp phẩm hàm. Đây là Vương Viên ngoại (ông Viên ngoại họ Vương)  cha nàng Kiều. Bản Kiều của Bùi Kỉ-Trần Trọng Kim chú: “viên ngoại như người ta gọi là trưởng giả” [18/27]

[19]Sắt cầm: đàn sắt đàn cầm, hai thứ nhạc khí xưa của TQ. Sự hòa điệu của hai cây đàn này khi hợp tấu được dùng làm biểu tượng chỉ sự hòa hợp lứa đôi.

[20]Mấy câu có dấu hoa thị này (*), Đoàn Tư Thuật không dịch; Trúc Khê bổ chính (Chu Mạnh Trinh, 1943).

[21]Cốt nhục: xương thịt, chỉ người cùng mảu mủ một nhà. Đây nói gia đình họ Vương của Thúy Kiều trong truyện.

[22]Bích ngọc: ngọc màu xanh biếc; thời cổ có viên Ngọc bích họ Hòa nổi tiếng quý hiếm (sau khắc thành quốc ấn, được các hoàng đế nhiều triều đại Trung Hoa dung làm ngọc tỉ truyền quốc). Đây nói ngọc quý nói chung.

[23]Mại: bản của Nguyễn Quảng Xương chép mại.

[24]Trong bản dịch, trình tự trước sau của hai vế này bị đảo lại

[25]Như vừa chú thích.

[26]Nguyễn Quảng Tuân chép chương.

[27]Nam triều: chỉ triều Nam Tống, nổi tiếng đam mê ăn chơi hát xướng, đến độ mất nước vì sự đam mê ấy.

[28]Ngọc thụ: cây ngọc, ví với người đẹp.

[29]Kiếp hoa nghiêm(hoa: tốt đẹp; nghiêm: nghiêm trang): kiếp luân hồi của con người (chữ nhà Phật).

[30]Không hoa: cái hoa vốn không thực có mà người ta cứ tưởng là có thực (chữ nhà Phật).

[31]Sắc giới: thế giới những vật có hình tướng, chỉ cõi đời (chữ nhà Phật).

[32]Kim ốc, A Kiều(nhà vàng, nàng A Kiều): Hán Vũ Đế say mê A Kiều, muốn làm nhà bằng vàng cho nàng ở.

[33]Lạc phố: bến sông Lạc, nơi có tiên nữ ở (Sở từ).

[34](nv: dan)

[35](nv:rính)

[36](nv: giao)

[37](nv: sui)

[38]Trúc Khê bổ (Chu Mạnh Trinh, 1943).

[39]Sửa lại theo bản in trên Nam Phong.

[40]Bổ theo bản in trên Nam Phong.

[41]Đính theo bản in trên Nam Phong.

[42]Trúc Khê sửa.

[43]Dịch thiếu một câu (hai vế): Tham bắc bộ chi phong tao, tiếu đề diệc vận; Thiện nam triều chi phấn đạt, nùng đạm tương nghi.

[44]Đính và bổ theo bản in trên Nam Phong.

[45]Đính theo bản in trên Nam Phong.

[46]Đính theo bản in trên Nam Phong.

[47]Đính theo bản in trên Nam Phong.

[48]Không có chữ này. Đính theo bản in trên Nam Phong.

[49]Thiếu chữ này. Bổ theo bản in trên Nam Phong.

[50]Nàng Đạm Tiên gặp số bạc mệnh, là sự đã qua rồi.

[51]Nàng Thúy-Kiều là gái thuyền-quyên ở truyện phong-tình cũ.

[52]= “Không cần biết [cơn cớ]” (P. thêm).

[53]*Tham luận hội thảo “Nâng cao chất lượng, hiệu quả phê bình văn học” , do Hội đồng Lý luận phê bình văn học nghệ thuậtT.W và Hội Nhà văn Việt Nam tổ chức tại Hà Nội ngày 10.4,2012.

[54][1] Ví dụ Giáo trình lí luận văn học của các chủ biên như: Lỗ Khu Nguyên, Lí luận văn học, Hoa Đông sư phạm đại học xb, 2006; Nam Phàm, Lí luận văn học. Tân độc bản, Chiết Giang văn nghệ xb, 2002; Cát Hồng Binh, Văn học khái luận, thông dụng giáo trình, Đại học Thượng Hải xb, 2002; Dương Xuân Thời, Văn học lí luận tân biên, Đại học Bắc Kinh xb, 2007; Đồng Khánh Bính, Văn học khái luận, Đại học Bắc Kinh xb, 2006; Đồng Khánh Bính và Triệu Dũng, Văn hoc lí luận tân biên, Đại học sư phạm Bắc Kinh, Bắc Kinh xb, 2006; Vương Nhất Xuyên, Lí luận văn học, Tứ Xuyên nhân dân xb, 2003, Lí luận văn học tân biên, Tứ Xuyên, 2011…. Tất nhiên cũng có một vài giáo trình vẫn còn dùng theo quán tính, ví dụ như giáo trình của Vương Nguyên Tương, Quế Lâm, 2002, đó là giáo trình cũ tái bản.

[55][2] V. E. Khalizev, Lí luận văn học, M., 2004, tr. 374.

[56][3] H. D. Tamarchenco chủ biên, Lí luận văn học, M., 2004, 2 tập.

[57][4] Trong cuốn Lí luận văn học Tập 1 có tên là Văn học, Ju. Borev là biên tập chính, nxb IMLI RAN, năm 2005 có in bài Các phương pháp và các phong cách của A. V. Mikhailov và bài Về phạm trù phương pháp sáng tác của V. D. Skvoznikov, người đã viết mục từ phương pháp sáng tác trong Từ điển bách khoa mà chúng tôi đã trích, có ý muốn khẳng định lại khái niệm của lí luận văn học Xô viết, song vẫn các lập luận cũ. Bài viết của A. V. Mikhailov hẳn là bài viết cũ, vì tác giả đã mất năm 1995, sau khi Liên Xô sụp đổ ông đã phát biểu một loạt ý kiến phản tư  về lí luận văn học Xô viết.  Xem: Nghiên cứu văn học như là một vấn đề của nghiên cứu văn học, nxb. Nasledie, M., 2001. Chỉ cần chú ý điểm này là thấy đó không phải là quan điểm của các nhà nghiên cứu Nga. Trong cuốn Thi pháp học lịch sử cũng của IMLI, do Grintzer chủ biên, M, 1994, không có phạm trù phương pháp sáng tác.

[58][5] Phương Lựu, Chung quanh vấn đề phương pháp sáng tác hiện nay, Tạp chí Cộng sản, số 8 – 2008. Trong sách của ông: Vì một nền lí luận văn học dân tộc hiện đại, nxb Văn học, Hà Nội, 2009, tr. 96 – 112.

[59][6] Theo sách Chủ nghĩa hiện thực, Chu Phát Tường dịch, nxb Côn Lôn, 1989, tr. 29.

[60][7] Trích theo Nam Phàm, trong sách Lí luận văn học độc bản, Chiết Giang, 2002, 150.

[61][8] Xem lịch sử sáng tác tác phẩm Sông Đông êm đềm trong sách: Trần Đình Sử, Văn học và thời gian, Hà Nội, 2002, từ  tr. 53 – 59.

[62][9]  Xem Lí Vận Đoàn. Văn học đương đạiTrung Quốc và chủ nghĩa hiện thực giả. Văn học đương đại, số 1 – 2005.

[63][10] Xem trong sách Rễ bèo chân sóng, hồi kí của Vũ Bão, phần phụ lục.

[64][11] Tuy nhiên Trường Chinh vẫn dùng “chủ nghĩa tả thực”, điều đó chứng tỏ lúc này ông chưa tiếp xúc với Bài nói chuyện tại Diên An của Mao Trạch Đông.

[65][12] Từ điển bách khoa văn học Liên Xô, M. 1987, tr. 218, cột 2, tác giả là V. D. Skvoznikov.

[66][13] Likhachev D .X. Thi pháp văn học Nga cổ, L. Khoa học, 1979, tr. 32. Tiếng Nga.

[67][14] Bakhtin M. M. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức của tác phẩm văn học. Bakhtin toàn tập, tập 1, nxb. Giáo dục Hà Bắc, 1998, tr. 328. Tiếng Trung.

[68][15] Bakhtin M. M. Vấn đề thể loại lời nói. Xem Bakhtin toàn tập, tập 4, nxb Giáo dục Hà Bắc, Trung Quốc, 1998, tr. 140, tiếng Trung.

[69][16] A. N. Sokolov. Lí luận về các phong cách, M., Nghệ thuật, 1968.

[70][17] G. N. Pospelov. Mấy vấn đề phong cách văn học. Đại học tổng hợp Mascova, 1970.

[71][18] Dư Hồng, Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và diễn ngôn chính đảng, trong sách: Bàn về lịch sử tư tưởng văn nghệ Trung Quốc thế kỉ XX, Cát Hồng Binh chủ biên, tập 1, Thượng Hải, 2006, tr. 131.

[72](1) Xem: N.K. Boneskaja.- Conférence quốc tế về Bakhtin lần thứ 7 //Dialogue. Carnivil.Choronotope, 1995, số 3, tr.138.

[73](2) Xem: Tư liệu của ЦК РКП(б) – ВКП(б) ВЧК – ОГПУ – НКВД  về đường lối văn hóa 1917 – 1953 (Tổng biên tập A.N. Jiakovlev). M, Quỹ Quốc tế “Dân chủ”, 1999, tr.53-57.

[74](3) Xem: Golubkov M.M: Đánh mất sự lựa chọn hay là sự hình thành quan niệm toàn trị trong văn học Xô Viết những năm 20 – 30. M, 1992.

[75](4) Xem: L.P. Egorova, P.K. Tsekalov: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Tác gia Xô Viết cổ điển, Moskva – Stavropl, 1998. Nguồn: http://www.teneta.ru/rus/ee/egorova-lp chekalov-pk historia russkoi literatury.html.

[76](5) Xem: Sự vận động của văn học thời Xô Viết. Dữ liệu và chứng thư. Văn tuyển. M,1986, tr.30-45 (tiếng Nga).

[77](6)Về quan điểm tư tưởng – nghệ thuật của chủ nghĩa vị lai Nga, xin xem: Lenin V.I: Về văn học nghệ thuật, in lần thứ 4, M, 1969; Lunasarski  A.V: Tuyển tập. T.2, M, 1964, T.7, M, 1967 (tiếng Nga); Сhủ nghĩa vị lai. Nguồn: http://www.cultinfo.ru/fulltext/1/001/008/117/978.htm.

[78](7) Sự vận động của văn học thời Xô Viết. Dữ liệu và chứng thư. Văn tuyển. M, 1986, tr.26 (tiếng Nga).

[79](8) Xem: L.P. Egorova, P.K. Sekalov: Lịch sử văn học Nga thế kỉ XX. Tác gia Xô Viết cổ điển,Moscow – Stavropl, 1998. Nguồn: http://www.teneta.ru/rus/ee/egorova-lp chekalov-pk historia russkoi literatury.html.

[80](9) Văn hoá học thế kỉ XX – Bách khoa từ điển. T.2, Nxb. St-Peterburg, tr.185 (Tiếng Nga).

[81](10) Xây dựng đảng. Số 9-1932, tr.62 (Tiếng Nga). Cũng có thể tìm thấy văn kiện này trong sách: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) - ВКП (б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917-1953. Под ред.А.Н.Яковлева. Cост. А.Н.Артизов, О.В.Наумов. М.: Международный фонд “Демократия”, 1999.

[82](11) Sự thật. 1.7.1925; Tin tức. Ban Chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Nga (b). số 25,26-1925, tr.8. Nguồn: http:// www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1925.html.

[83](12) Xem: A. Anikst: Đối tượng và phương pháp nghiên cứu văn học dưới ánh sáng của chủ nghĩa Marx và chủ nghĩa hình thức. Trong sách: R. Wellek và O. Warren. – Lí luận văn học. Nxb. Tiến Bộ, M, 1978, tr.5-29;  V. Krutous: Những vấn đề tranh luận của hướng nghiên cứu cấu trúc – kí hiệu học trong nghiên cứu văn học và nghệ thuật học. Trong sách Chủ nghĩa cấu trúc: “tán thành” và “phản đối”. Nxb. Tiến Bộ, M, 1975, tr.3-24.

[84](13) Medvedev P: B.V. Tomasevski. Lí luận văn hoc (Thi pháp học)// Ngôi sao, số 3 (9)-1925, tr.298.

[85](14) Xem: I.D.Tamarchenko: “Thi pháphọc”  của B.V.Tomasevski và số phận của nó.- Trong sách: B.V. Tomasevski: Lí luận văn học. Thi pháp học. M, 2003, tr.5-21. (Tiếng Nga).